kazalište




NEISKORIŠTENI KAZALIŠNI POTENCIJALI

Gostovanje HNK Zagreb na 68. Dubrovačkim ljetnim igrama


Tena Štivičić: Tri zime
redatelj: Ivica Buljan
premijera: 30.4.2016.

tri zime

Drama Tene Štivičić “Tri zime” praizvedena u Londonu 2014., a pred domaćom publikom u režiji Ivice Buljana premijerno odigrana u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu 30. travnja 2016., odvija se u tri međusobno isprepletene narativne linije za vrijeme amblematskih razdoblja hrvatske povijesti – neposredno nakon Drugoga svjetskog rata 1945., pred borbu za hrvatsku samostalnost 1990. i na pragu hrvatskog ulaska u Europsku uniju 2011., prateći pritom četiri generacije zagrebačkih obitelji Kos i Amruš. Premda se vremenski okvir neprestano mijenja, mjesto radnje uvijek je isto – vila koja je pripadala uglednom zagrebačkom odvjetniku Teodoru Amrušu, prvotno vjernom službeniku Monarhije, a onda pristaši Nezavisne Države Hrvatske, čija ga propast tjera u emigraciju. Usprkos diskutabilnim i ideološki vrlo upitnim interpretacijama koje idealiziraju i iskrivljuju dijelove prošlih zbivanja, “Tri zime” su u cjelini dobar dramski tekst, sadržajno bogat i kazališno potentan, a značenjski slojevit i kompleksan, prepun vrsno portretiranih karaktera, te majstorski iznijansiranih dijaloga, protkanih brojnim polemikama i svjetonazorskim sukobima, ali i duhovitim dosjetkama i finom ironijom, koja nerijetko odskače u prijekorni cinizam i društveno angažiranu kritiku. Izvanredno spisateljsko umijeće kojim autorica gradi priču inspiriranu događajima iz vlastite obiteljske prošlosti, ocrtavajući pritom međusobne odnose dramskih protagonista i njihove stavove prema prijelomnim povijesnim epizodama, jasno ilustrira ne samo zavidnu dramaturšku zrelost kojom Tena Štivičić uvezuje nelinearni dramski narativ, već i studioznu književnu poetiku koja ju je s pravom vinula među naše ponajbolje suvremene dramske pisce.

Priča započinje u zimu 1945., kada mlada partizanka Ruža Kralj, koja se prije odlaska u partizane udala za domobrana Aleksandra, dolazi po ključeve svoga novog prebivališta, pozivajući se na generala koji ju je poslao da riješi stambeno pitanje. Među mnoštvom ključeva koje joj partijski službenik nudi na izbor, ona uzima onaj čiju je adresu prepoznala, uselivši naposljetku u Amruševu kuću, a u kojoj je njezina majka Monika ranije bila sluškinja. Nekadašnja služinčad tako postaje nova crvena buržoazija, a baš tu počinje zaplet. Luksuzna vila naizgled je prazna, no brzo se ispostavi kako se u njoj skriva stara Monikina poznanica Karolina, nesretna Amruševa kći koja je pobjegla iz ludnice u koju ju je zatvorio vlastiti otac. U kući koja s godinama sve više propada rađaju se Maša i Dunja, Ružine i Aleksandrove kćeri. Maša će se kasnije udati za Vladu Kosa, kojemu će također roditi dvije kćeri, stariju Alisu i mlađu Luciju. Drama tako prati široku fresku zamršenih obiteljskih odnosa predstavljenu u gotovo stogodišnjem razdoblju. U cijeloj je priči vrlo važna simbolička uloga kuće. Premda je scenografska dosjetka već na prvu posve jasna – zatrpavanjem scene namještajem naglasiti svakojaka nutarnja previranja dramskih likova – Aleksandar Denić je tim činom dobio tek skučen i klaustrofobičan scenski prostor koji ne samo da sputava slobodniju glumačku suigru, već kadikad uvelike utječe na pojedinačne interpretacije. Iznad pretrpane pozornice Denić je postavio tri gigantske svjetlosne brojke, zahvaljujući čijem bi naizmjeničnom paljenju, odnosno gašenju, trebalo biti jednostavnije pratiti dramsku radnju. Suvišno, posebice uz popratne svjetlosne i video efekte koji dočaravaju protok vremena, kostimografiju Ane Savić Gecan koja dovoljno jasno podcrtava povijesne epohe, kao i znakovitu glazbenu podlogu Mitje Vrhovnika Smrekara koja prati zbivanja na sceni. Scenografija predstave odigrane u parku Gradac iz nekog se razloga ponešto i razlikuje od one u zagrebačkim izvedbama, pa je u dubrovačkom uprizorenju izostavljena velika iskrivljena zrcalna ploha, a u kojoj se inače projicira tlocrt kuće zajedno sa svim drugim zbivanjima na sceni. I bolje, jer svakojakim predmetima na pozornici Denić već ionako dovoljno bombardira očne živce.

Od vodeće nacionalne kazališne kuće očekuje se ponajbolja produkcija, zbog čega je u njezinu slučaju kritička letvica redovito visoko podignuta. Buljanova režija, a samim time i predstava u cjelini, izrazito je problematična, budući da osim relativno dobre glume ne nudi nikakve druge kazališne radosti. Krenimo redom. Ivica Buljan je uz dramaturšku podršku Mirne Rustemović literarni predložak postavio u doslovnom i kazališno statičnom iščitavanju, lišenom ikakve inventivnosti u režiji dramskih situacija. Netko će zasigurno primijetiti kako se u slučajevima uprizorenja ovakvih i sličnih kronika jednog vremena usporeni ritam klasičnog teatra nameće kao razborito rješenje, no publici koja je u dinamičnom 21. stoljeću naučila primati i istodobno procesuirati spektar najrazličitijih informacija takva je kazališna koncepcija ne samo dosadna, već je brzo počne iritirati, posebice u okolnostima suhoparnog i mučnog nizanja prizora u kojima dramsku radnju “obogaćuju” tek povremeni interpretativni trzaji glumaca zatočenih Denićevom scenografijom i okupljenih uglavnom oko jednoga stola. Takva je režija uistinu veliki propust, ponajviše zbog toga što se ispod površinskog narativa o kompleksnim ženskim osobnostima nudi spektar drugih dramski potentnih slojeva. Svi su ti slojevi tako ostali neiskorišteni kazališni potencijali, zbog čega je generalni zaključak da Buljanova predstava, s obzirom na to da traje gotovo tri sata, ne samo da nedovoljno duboko problematizira slojevitost pojedinačnih perioda kojima se bavi, već vrlo jasno oslikava zabrinjavajuću kazališnu površnost. To pak vješta propaganda još jednom pokušava zatomiti, prikazujući Buljanovu scensku učmalost kao novi kazališni hit, a što joj zasad uspješno polazi za rukom.

Najzapaženije glumačko ostvarenje u velikom HNK-ovu ansamblu ostvarila je karizmatična Luca Anić, koja sigurno, prirodno i precizno, te s naglašenim osjećajem za komiku igra Luciju Kos, beskrupuloznu i ambicioznu djevojku koja se ne zamara etičnošću svojih postupaka i jedina se uspijeva snaći u besramnim okolnostima novoga vremena. Njezinu sestru Alisu igra Jadranka Đokić, koja, začudno, nije uspjela izvući sve potencijale koje nudi lik buntovne mlade žene koja karijeru gradi u Engleskoj. Ksenija Marinković njihovu majku Mašu interpretira u iznijansiranom i sugestivnom registru tradicionalne žene, koja puna zatomljenih emocija brižno pokušava očuvati opstanak kuće. S druge strane, interpretativni dosezi Dragana Despota u ulozi njezina supruga Vlade, muškarca koji obitelji bezuspješno pokušava nametnuti svoj autoritet, nikako se pritom ne snalazeći u novom vremenu, neprestano osciliraju između upečatljivih scenskih momenata i iznenađujuće karikaturalnih i plastičnih glumačkih sekvenci. Mada Perišić kao Ruža Kralj, mlada partizanka koja beskompromisno zastupa rigidne stavove nove vlasti, najslabije je ime u ansamblu, ponajprije zbog svoje loše dikcije. Alma Prica njezinu majku Moniku igra tiho i samozatajno, ali vrlo emotivno, baš onako kako to uloga od nje traži, dok Barbara Vicković Mašinu sestru Dunju tumači zrelo i u punom glumačkom naponu. I na kraju Nina Violić kao Karolina Amruš apsolutno briljira, scenski je atraktivna, a samim time i publici dopadljiva. Ostatak glumačke postave ostvario je korektne epizode – Silvio Vovk kao mlađi i Siniša Popović kao ostarjeli Aleksandar Kralj, Mislav Čavajda kao istraumatizirani susjed, Bojan Navojec kao Dunjin suprug, Damir Markovina kao obiteljski prijatelj i Slavko Juraga u ulozi partijskog službenika. Uz Buljanovo vodstvo svi su oni zajedno kreirali priču koja se naposljetku premetnula tek u još jednu u nizu mnogobrojnih žalopojki o nekadašnjem životu u uspješnoj Jugoslaviji, a danas neslavnoj Hrvatskoj. Već vidim englesku publiku 2014. kako na pozornici gleda partizane i komuniste, domobrane i ustaše, PTSP-ovce i nacionaliste, kriminalce i tajkune. Međutim, tješi me jedno – kada Tena Štivičić preko Alise Kos ocu odgovara na pitanje o tome što Englezi kažu na naš ulazak u EU: “Gdje gore? U Engleskoj? Ništa ne kažu, tata. Uglavnom nemaju mišljenje o nama.” I bolje da je tako, barem dok im se predstavljamo ovakvim “lekcijama” iz povijesti.

Dubrovnik, 22.7.2017.



NEUTAŽIVA GLAD ZA SPEKTAKLOM

Gostovanje Zagrebačkog kazališta mladih na 68. Dubrovačkim ljetnim igrama


Ernst Toller: Hinkemann
redatelj: Ivan Vuk Torbica
premijera: 7.11.2015.

Krajem svibnja 1933. godine, svega tri i pol mjeseca nakon Hitlerova dolaska na vlast i prvih demonstrativnih spaljivanja knjiga, u Dubrovniku je održan jedanaesti kongres međunarodnog PEN kluba, na kojemu su postupci njemačkih vlasti oštro osuđeni, a pisci koji su prihvatili nacističku ideologiju isključeni. Malo je, međutim, poznato kako je na tom istom kongresu sudjelovao i njemački dramatičar, pjesnik i prozni pisac Ernst Toller, jedan od pionira njemačkog ekspresionizma. Toller je bio komunist židovskog podrijetla i dragovoljac u Prvome svjetskom ratu, koji se ponesen idejama njemačkog militarizma brzo razočarao, nakon čega je s grupom svojih istomišljenika pokrenuo niz revolucionarnih aktivnosti zbog kojih je naposljetku osuđen na višegodišnju zatvorsku kaznu. Tijekom boravka u samici posvetio se književnom radu, a brojna dramska djela koja je u tom periodu ispisao donijela su mu međunarodni ugled i afirmaciju. Bavarska mu je vlada zato ponudila oprost i amnestiju, što je on u znak solidarnosti s drugim političkim zatvorenicima odbio. Čim su nacisti došli na vlast, prognan je iz Njemačke, a kako se rodio u Poljskoj, oduzeto mu je njemačko državljanstvo. U Dubrovnik je stigao kao egzilant, još uvijek ne i apatrid, a nedugo zatim emigrirao je u Ameriku. Ondje je osiromašio, jer je sav svoj novac davao za pomoć izbjeglim španjolskim komunistima i anarhistima koji su u Ameriku pristizali nakon poraza u građanskom ratu. Osim financijskih neprilika, polako ga je svladavala i depresija. Duboko istraumatiziran, 1939. godine je počinio samoubojstvo.

Cjelokupni Tollerov književni opus neodvojiv je od njegova političkog angažmana. Tako je za vrijeme boravka u Dubrovniku napisao predgovor za svoj autobiografski roman “Eine Jugend in Deutschland”, koji nikako nije bio tek politički pamflet antinacističke agitacije, već i svojevrsni poziv Njemačkoj kakvu je čitav život priželjkivao, a kakvu nikada nije dočekao. I takva je uostalom cjelokupna Tollerova literarna ostavština, što je pak posebice vidljivo u njegovim potresnim ekspresionističkim dramama. U takva djela ubraja se i tragedija u tri čina “Hinkemann” – komad koji slovi kao njegovo najuspjelije dramsko ostvarenje u koje je vješto utkao oštru kritiku njemačkog poslijeratnog društva. Riječ je o mračnom i duboko uznemirujućem tekstu u središtu kojega je priča o dezorijentiranom ratnom povratniku Eugenu Hinkemannu koji je na bojištu izgubio muškost, a u miru egzistencijalnu sigurnost i razumijevanje svoje okoline. Dok on bezuspješno traži posao koji bi mu omogućio da prehrani sebe i svoju ženu Grete, ona svoje frustracije uz impotentnog supruga liječi u krilu obiteljskog prijatelja Paula Grosshahna. U okolnostima takve i materijalne i duhovne izopćenosti Eugen biva osuđen prihvatiti se posla nedostojna čovjeka, te za bijednu cirkusku crkavicu vlastitim zubima odgrizati vratove miševima i štakorima, iz dana u dan gazeći čak i one vlastite ideje i ideale. I to je okosnica Tollerova dramskog predloška, na osnovu kojega beogradski redatelj mlađe generacije Ivan Vuk Torbica, uz dramaturšku podršku Katarine Pejović, kreira i sadržajno i značenjski slojevito scensko djelo u maniri snažno angažirana kazališnog krika, kojim ironično i polemično, a povrh svega vizualno dopadljivo, izraženom redateljskom zrelošću raskrinkava shizofrenu i neurotičnu današnjicu kojom luta dramaturški posuvremenjen Eugen Hinkemann – duboko nesretan čovjek izgubljenih ideala. To je, ukratko, presjek nagrađivane ZKM-ove uspješnice kojom je započet ciklus dramskih gostovanja na 68. Dubrovačkim ljetnim igrama.

Torbičin “Hinkemann” je ponajprije snažno autorsko djelo u kojem redatelj neprestano koketira s publikom, koja brechtovski integriranim metodama i sama postaje dio inscenacijskog spektakla, zabavljajući se čak i nad svojim vlastitim tragedijama. Posredstvom minimalnih scenografskih rješenja za koja je zaslužan Branko Hojnik, Torbica je cjelokupan kazališni proces u potpunosti ogolio, dopuštajući gledateljima da zavire i u samo zakulisje i vide ono što je inače skriveno njihovim očima. Scena je pak prazna i pusta i tek u njezinu dnu postavljen je veliki natpis pred kojim se izmjenjuje niz scenski zavodljivih, a značenjski duboko potresnih prizora o slučaju “Hinkemann”. Društvu čiji temelji počivaju upravo na spektaklu, senzacionalizmu i neutaživoj gladi za ljudskim tragedijama i patnjama Torbica zato nudi svojevrsni reality show u koji implementira glazbene citate popularnih songova iz šezdesetih godina. Takvu redateljsko-dramaturšku koncepciju isprepletenu s glazbenim rješenjima Alena i Nenada Sinkauza vrsno upotpunjuje simboličkom kostimografijom Doris Kristić, oblikovanjem svjetla koje potpisuje Aleksandar Čavlek, ali posebice minuciozno razrađenim scenskim pokretom koji je osmislila Blaženka Kovač Carić i koji je – mada u sekvencama politički nekorektan – tragične trenutke ratnih strahota vinuo do nivoa zastrašujuće groteske. Međutim, najveća vrijednost ove predstave pamtljive su glumačke kreacije koje su u prvom redu ostvarili Rakan Rushaidat kao Eugen Hinkemann i Ozren Grabarić kao Majstor ceremonije.

Rushaidatov Hinkeman šutljiv je, dobrodušan i duboko ponižen ratni povratnik, koji nakon svakojakih iskustava na prvoj crti bojišnice više ne uspijeva podnijeti nikakvo nasilje. Rushaidat ga portretira pažljivo i nijansirano, čitavo to vrijeme jasno apostrofirajući Hinkemannovu shizofrenu dezorijentiranost i potresni nutarnji krah koji nikoga ne ostavlja ravnodušnim. S druge strane, Ozren Grabarić kao Majstor ceremonije, odnosno svojevrsni cirkuski upravitelj, s izvanrednom lakoćom ponire iz jednog dramskog lica u drugo, na trenutke igrajući duhovitog lakrdijaša, a na trenutke zastrašujućeg i izopačenog cinika koji besramno iskorištava Hinkemannovu bijedu. U tom je smislu posebno potresna scena u kojoj Grabarić u svom razvezanom kućnom ogrtaču skakuće oko Hinkemanna, neprestano ga zagledajući, njušeći i pipkajući kao da je životinja. Od ostalih uloga potrebno je izdvojiti Miju Biondić, koja je utjelovila Hinkemannovu suprugu Grete. Biondić ju igra suzdržano i nenametljivo sve do samoga kraja, kada sjeda pokraj svoga supruga, prislanja glavu na njegovo čelo, a on potom jednim hicem iz pištolja oboje ubija. Zapažene uloge ostvarili su i Frano Mašković kao Paul Grosshahn, Doris Šarić Kukuljica kao gospođa Hinkemann, te Jasmin Telalović kao Michel Unbeschwert, svodnik i pas. U ostalim ulogama pojavljuju se Milica Manojlović, Dado Ćosić, Petar Leventić, Milivoj Bender, Vedran Živolić, Marica Vidušić Vrdoljak i Nađa Perišić Radović.

U konačnici, ZKM-ov “Hinkemann” primjer je redateljskog teatra koji ne zaboravlja glumca, već ga ugrađuje u stvaralački proces tako da mu otvara prostore neslućenih interpretativnih sloboda, što je u postmodernističkoj kazališnoj fragmentarnosti sve rjeđa pojava. Sve je to pak na tragu općeg ZKM-ova kazališnog pristupa, koji jednako tako svjedoči sklonost scenskom istraživanju i žanrovskim prožimanjima. Takvu kazališnu estetiku nalazimo i u ovoj predstavi, koja izravno i angažirano propitkuje našu društvenu i političku zbilju, te snažno apostrofira davno zapisanu Tollerovu misao: “Spoznali smo da nas tišti dvostruka nevolja: nevolja dana ljudskim životom i nevolja dana nepravdom društvenog sistema.” U tome se, reći će prevoditelj Boris Perić, od Tollerova vremena, pa sve do danas, ništa nije promijenilo, jer malograđanski, nacionalni kapitalizam njegova doba i neoliberalni režimi naše današnjice jednako zadiru čovjeku u puki život, i tamo, a što bi drugo mogli, izazivaju ili produbljuju nevolje. Upravo zato ZKM-ov “Hinkemann” je i danas aktualan.

Dubrovnik, 12.7.2017.



ŠUTNJA

Osvrt na svečanu ceremoniju otvaranja 68. Dubrovačkih ljetnih igara


scenarij: Mladen Tarbuk i Ivana Lovrić Jović
redatelj: Ivan Miladinov i Igor Barberić
ceremonija otvorenja: 10.7.2017.

Prava je sreća, ali i svojevrsna privilegija, biti u mogućnosti iz godine u godinu pratiti plov najuglednijega hrvatskoga kulturnog festivala, pomno analizirati i uspoređivati sinusoidalne putanje festivalske poetike, kao i povremena, nažalost mahom neuspjela i prozaična traganja za trasiranjem nove glazbeno-scenske paradigme, koja bi festivalu vratila onaj status koji danas bilježi isključivo na simboličkom nivou. Kada si povrh svega toga u prilici više ili manje redovito konzumirati sadržaj vodećih nacionalnih kazališnih kuća, nije ti potrebno mnogo da bi raskrinkao gustu koruptivnu mrežu, koja njihove nerijetko blještave izloge praznine pokušava zakukuljiti tekstovima kritičara koji su u zamjenu za kakav honorarčić odavno svoj poziv utopili u propagandni mehanizam istih tih o kojima interesno ovise. U svemu tome iznimka često nisu ni Dubrovačke ljetne igre, premda je u njihovu slučaju, čak i bez bilo kakva poznavanja domaćih kazališnih (ne)prilika, zakulisnih političko-interesnih peripetija i višegodišnjih žalopojki o financijskim poteškoćama, vrlo jednostavno probuditi onaj nutarnji sentiment koji je u stanju jasno razlučiti kvalitetu, sadržaj i ideju od jeftinog populizma i bučne propagande. Nažalost, u Hrvatskoj su se umjetnički kriteriji, u prvom redu kazališni, toliko srozali da odavno nije važno kakav nam je teatar koliko su važne medijska priprema i režija njezina javnog trijumfa, zbog čega će se naposljetku malo tko usuditi uskliknuti poput djeteta iz Andersenove bajke. Štoviše, propagandni mehanizam postao je toliko jak da smo sve skloniji pokleknuti pred njegovim silovitim udarima, često pritom odbacujući svoja intuitivna zapažanja. S druge strane, ponekad nam je i obična šutnja u stanju otkriti više od bilo kakve galame.

Premda uobičajena negodovanja publike koja prisustvuje generalnoj probi ceremonije svečanog otvaranja Dubrovačkih ljetnih igara ponajprije treba promatrati na nivou skeča, neprijeporno je kako njezino bìlo zna biti itekako ilustrativno. Novija festivalska povijest bilježi tek dva slučaja u kojima je publika zanijemila. Prvi se put to dogodilo 2013. u prvoj godini Dolenčićeva upravljanja Igrama. Dolenčić je tog istog ljeta potpisao režiju otvaranja 64. festivala u nizu, čijoj je posebnosti i značaju uvelike doprinio oštar prekid s dugogodišnjom praksom suhoparnog variranja arhaičnog scenarija, koji bi pak često bivao upotpunjen promašenim dramaturškim eksperimentima. Energična Dolenčićeva scenska minijatura iznenadila je čak i publiku, pa su uobičajene upadice izostale, a oduševljenje je bilo toliko da su se dojmovi živo prepričavali sve dok zastava Libertas nije i službeno zavijorila na Orlandovu stupu. Sličan koncept Dolenčić je ponovio i godinu dana kasnije. Vješto kombinirajući bogat prinos dramskih, glazbenih i plesnih plodova iz rasadnika hrvatske umjetnosti, a pritom se čvrsto oslanjajući na provjeren koncept scenske jezgrovitosti, Dolenčić nije propustio u tkaninu svoga festivalskoga ruha utkati i nit angažiranog teatra i tako progovoriti o progresivnoj potrošačkoj kulturi, kao i o stalnim bitkama za prostor za igru u gradu podređenome turizmu i izloženom sve učestalijem kulturocidu. Razumljiva su nam stoga bila njegova nastojanja da posredstvom svoga umjetničkoga aparata ukaže na svakodnevno oskvrnjivanje vjere u mjeru, sklad i slobodu – fundamentalne vrijednosti slavne Republike. Zato je posebno pamtljiv ostao povik koji je gradskim ocima tog ljeta izgovorio Vojnovićev Orsat: “Samo spasi nam Republiku, spasi je od tuđinca, spasi je od nas!”

Na generalnoj probi ceremonije svečanog otvaranja 68. Igara festivalska publika po drugi je put utihnula, a čak je i pljesak sljedeće večeri bio tek kurtoazne naravi. Redateljske palice prihvatili su se Ivan Miladinov i Igor Barberić prema scenariju kojeg su potpisali v.d. intendanta Mladen Tarbuk i Ivana Lovrić Jović. Tarbuk je ujedno dirigirao velikim glazbenim izvođačkim korpusom, sastavljenim od članova Dubrovačkog simfonijskog orkestra, Zagrebačke filharmonije, akademskog zbora Ivan Goran Kovačić i mješovitog zbora Libertas. Usprkos intrigantnom aranžmanu nacionalne himne na samome početku, kako je svečanost odmicala tako je sve jasnije postajalo kako će puni potencijal glazbenog sastava ostati neiskorišten. Neposredno nakon gradonačelnikova inauguracijskog obraćanja dubrovačkom puku, uslijedio je usiljen, nemaštovit i jednoličan glazbeno-scenski kolaž, koji se bez ikakva sadržajna i kvalitativna pomaka sveo tek na suhoparno ponavljanje Dolenčićevih tematskih citata. To se u prvom redu odnosi na sada već iritirajuća papagajska ponavljanja s tarace palače Sponza, na kojoj se Vijeće umoljenih predvođeno Borisom Svrtanom kao knezom najprije pita hoće li zbog tolikih turista uskoro uopće biti moguće živjeti u Gradu, da bi onda to isto Vijeće iskazalo nezadovoljstvo što zbog glumaca predvođenih Zijadom Gračićem kao Negromantom u Grad ne mogu postaviti još stolova. Sva ta tobože angažirana prenemaganja pritom prati polukoreografija plesnog studija Lazareti i udruge Žonglerata, uz glasna prostačenja Mare i Kate, žena iz Stullijeve “Kate Kapuralice”, koje igraju Nika Burđelez i Izmira Brautović. Nedugo zatim folklorni ansambl Linđo, Kolarini i KUD Stjepan Radić igraju razvratne svatove i raspojasane turiste, uobičajene prizore s dubrovačkih ulica, da bi čitavom tom cirkusu iznenada protestirati stao Gavellin dramski prvak Ozren Grabarić u liku Marina Držića, čime su scenaristi pokušali evocirati Držićevo neslaganje s politikom tadašnje Republike, kao i izgnanstvo na koje je osuđen zbog dugog jezika i sudjelovanja u zavjeri. I to je manje-više sve. Mare i Kate još neko vrijeme prostače, smetlari čiste gradske ulice, knez snima selfie, a orkestar svira Gotovčevu himnu slobodi. Konačan rezultat naposljetku je još jedna zaborava vrijedna ceremonija koja je toliko uspavala publiku da su se čak i sami novinari dobrano pomučili kako bi iskamčili kakvu izjavu. Međutim, kritika tu nije da bi šutjela – krajnje je vrijeme da financijske neprilike prestanu biti alibi za površnost i kreativnu impotenciju!

Hrvatski enciklopedijski rječnik za kritiku kaže da je “usmena ili pisana ocjena nekog postupka, stanja, pokreta, projekta, rada, umjetničkoga ili nekog drugog djela, odnosno obrazloženi sud o vrijednostima i slabostima ocjenjivanog objekta”. Ako kritika šuti, a uglavnom je tako jer je ili interesno vezana, ili je još češće uopće nema, onda ona potpomaže bujanju propagandnog mehanizma čiji su rezultati tek povijesni falsifikati. Japanski arhitekt Shigeru Ban osamdesetih godina prošlog stoljeća počeo je razvijati koncept izgradnje skloništa za ljude čija su naselja pogodile i oštetile prirodne ili druge katastrofe. S obzirom na to da u takvim okolnostima cijena građevinskog materijala naglo poraste, Ban je osmislio građevinsku konstrukciju od jeftinih papirnatih cijevi, koja je svoju primjenu našla već 1994. za vrijeme izbjegličke krize u Ruandi, a godinu dana kasnije i u samome Japanu kada je grad Kobe pogodio snažni potres zbog kojega su tisuće ljudi ostale bez svojih domova. To je samo tek jedan od primjera koji zorno svjedoči kako kreativni potencijal (ako postoji) može nadvladati sve, pa čak i one financijske nedaće. Da je živ, Matoš bi zasigurno ponovno cinično procijedio: “A što ste drugo očekivali, amice? Pravite se ne znati da je u ‘zemljici Štreberiji’, kao i u svakoj provincijalnoj obitelji, uspjeh hereditarna činjenica. Tu se s danom rođenja zna tko je uvijek prvi, a tko zadnji.” Stoga ništa od prethodnog ne iznenađuje, posebice kada znamo da su nam se kriteriji toliko srozali da se na svim razinama, a nikako samo na kazališnim, radi površno, stihijski i na brzinu. I o svemu se tome šuti. Sjetimo se zato Matoša i konačno o svemu progovorimo.

Dubrovnik, 10.7.2017.



U VRTLOGU LICEMJERJA I MANIPULACIJE

Prvi premijerni naslov dramskog dijela programa zagrebačkog HNK u sezoni 2016./17.


Jean-Baptiste Poquelin Moliere: Tartuffe
redatelj: Eduard Miler
premijera: 30.9.2016.

Uvriježena je, nažalost, praksa da kad uspoređujemo komediografe s “pravim dramatičarima” ove prve nerijetko ili ne doživljavamo suviše ozbiljno, ili pak njihovo stvaralaštvo podcjenjujemo, priznavajući im tek umijeće i tehničku vrsnoću, ali odbijajući prihvatiti značenjsku kompleksnost njihova pera, koje smo posljedično skloniji okarakterizirati trivijalnim, banalnim i populističkim. Jean-Baptiste Poquelin izbjegao je takvu sudbinu, trijumfirajući još za života komedijama neosporive vrijednosti, u kojima je ispisao nenadmašnu galeriju tipova i karaktera iz svih društvenih sredina francuskog 17. stoljeća, a iznijansiranom komikom široka registra ismijao onodobno društvo, aristokratsku izopačenost i gramzivost buržoazije. Premda su Molièrea zbog njegovih komedija redovito napadali, niti jedan njegov tekst nije izazvao hajku kao “Tartuffe”, koji je u tri čina prvi put izveden 12. svibnja 1664. u sklopu velikih dvorskih svečanosti u Versaillesu, dok je integralna verzija u pet činova prikazana 29. studenog iste godine pred članovima kraljevske obitelji u Le Raincyju u blizini Pariza. U međuvremenu, voljom utjecajnih crkvenih krugova kojima su smetale religijske konotacije, a u kojima su se prepoznali, zabranjeno je “ne samo izvođenje djela, nego i čitanje i slušanje te komedije, bilo javno, bilo u privatnim prostorijama, i to pod prijetnjom izopćenja iz Crkve”. O razlozima takva nezapamćena progona piše i sâm Molière u predgovoru tiskanom izdanju svoje komedije 1669. godine kada je zabrana prikazivanja konačno ukinuta, a on dobio dopuštenje za njezino objavljivanje: “Evo komedije glede koje se podiglo mnogo buke, koja je dugo bila progonjena; a ljudi koje prikazuje uistinu su pokazali da su u Francuskoj moćniji od svih onih koje sam do sada prikazivao. Markizi, precioze, rogonje i liječnici mirno su podnosili da ih prikazujem, štoviše, pretvarali su se da ih slike kojima ih opisujem zabavljaju kao i sve druge ljude; ali licemjeri nisu otrpjeli porugu, odmah su se prestrašili i učinilo im se čudnim što sam toliko drzak da prikazujem njihovo prenemaganje i što želim iznijeti na zao glas postupke kojima se posvećuje toliko čestitih ljudi. To je zločin koji mi oni ne mogu oprostiti; i svi su se odreda oružali protiv moje komedije strahovitim bijesom.”

“Tartuffe” je duhovita i glasna, te polemična i angažirana komedija, čija vrijednost ponajprije počiva u maestralnim dijaloškim nadmudrivanjima protkanima brojnim filozofsko-teološkim raspravama, retoričkim obračunima i zabavnim psihološkim igricama, a kojima pisac poput kakva vrsna psihologa rastvara čovjekovu nutrinu, te precizno analizira njegove izopačene sklonosti. Premda se pritom služi najrazličitijim literarnim sredstvima – od komike riječi i situacije, do gotovo mehaničkih postupaka i ponavljanja – punina Molièreove komičnosti i značenjske kompleksnosti vidljiva je tek kada je oživotvorena na pozornici, te uvelike ovisi upravo o sposobnosti glumačke artikulacije, a posebice o vještini glumačke (su)igre. Slovenski redatelj Eduard Miler, kojemu je povjerena režija prvoga premijernog naslova nove sezone zagrebačkog HNK, uz pomoć dramaturginje Žanine Mirčevske, prepoznaje snagu Molièreova teksta, pa iako ga značajno krati i mjestimično adaptira, ništa mu bitno ne izmiče. Štoviše, tekst je i dalje ostao temelj Milerova iščitavanja Molièreova klasika, kojega on lišava uobičajene estetike komediografskog sjaja, osjetno time pojačavajući u komediji itekako prisutne razmjere tragičnog. Miler tako nudi jednog sasvim drukčijeg “Tartuffea”, kojim istodobno potiče domišljato scensko istraživanje Molièreovih tekstovnih dubina i to na tragu su-autorstva glumca s tekstom i režijom, čime naposljetku realizira intrigantnu pulsirajuću arenu kreativnog supostojanja svih kazališnih sastavnica; i dramskog pisma, i glumačkog ansambla, i redatelja, i scenografije, i kostimografije.

Eduard Miler “Tartuffea” je scenski uobličio prema odličnom prijevodu Vladimira Gerića i to u predstavu koja ne samo da problematizira licemjerje kao ljudsku manu, već također propituje fenomen manipulacije u kojem pojedinac postaje obična marioneta u rukama onih koji bespoštedno grabe prema ostvarenju svojih podlih ciljeva. Jednostavnu i nenametljivu, ali simbolikom protkanu scenografiju potpisuje Branko Hojnik, koji je velikom staklenom pregradom scenski prostor podijelio u dva značenjski oprečna dijela, već time naznačivši okosnicu dramske radnje – razdor između lažnog pobožnjaka i velikog manipulatora Tartuffea, kojega bogati trgovac Orgon prima u vlastitu kuću, te Orgonove obitelji koja je brzo prozrela kako je riječ o običnom varalici. Hojnik je pritom prednji dio pozornice prekrio blatom, simbolu grešna svijeta u kojem živi fanatični Orgon i njegova priglupa majka gospođa Pernelle. Oboje ih je zaveo licemjerni Tartuffe, koji dok kleči i moli čini svakojake opačine. Premda Orgona njegova obitelj pokušava uvjeriti kako je Tartuffe obični prevarant, u njegovim je očima prepunim bezumnog oduševljenja ovaj nesebičan i empatičan, milosrdan i neosvetoljubiv – pravi kršćanin koji ih može odvesti na “put spasenja”. Tartuffe pak živi iza staklene pregrade u svom tek prividno uzvišenom i nadrealnom svijetu kojim odjekuju zvuci molitve. Potpunoj artikulaciji i vizualnoj diferencijaciji takva dva međusobno suprotstavljena svijeta značajno pripomaže odlično svjetlo Andreja Hajdinjaka, kao i suptilna, te na trenutke dramatična glazba, a za čiji je izbor zaslužan Miler osobno. S druge strane, suvremena kostimografska rješenja Jelene Proković samo podcrtavaju karakterne značajke Molièreovih protagonista – fatalnu zavodljivost Orgonove žene Elmire, prizemljenost i lucidnost njezina brata Cléantea, mladenački bunt i vrckavost Orgonove djece Mariane i Damisa, šarm Marianeina prosca Valèrea, te izraženi prkos njene služavke Dorine.

Molière je u vremenu izraženoga političkog i vjerskog apsolutizma prepoznao prikriveno licemjerje i vjerski fanatizam njegovih protagonista, odlučivši se komediografski obračunati s predstavnicima tih obiju skupina, a koje su se protivile njegovoj vlastitoj prostodušnosti. Prvu skupinu utjelovljuje Tartuffe, kojega u Milerovoj inscenaciji koncentrirano portretira Mislav Čavajda. Svojim prepoznatljivim interpretativno moćnim baritonom Čavajda uspješno barata složenom Molièreovom jezičnom arhitektonikom, premda mu rečenice nisu uvijek do kraja izbrušene, već u njima ponekad zaostaje ona Čavajdina upečatljiva šuškavost. Međutim, u njegovoj je interpretaciji posebno dojmljiva iznijansirana mimika i gesta, pognuta glava i lice u sjeni ili okrenuto od sugovornika, s nemirnim i na trenutke sablasnim pogledom prepunim hladnoga cinizma i odvratne prijetvornosti s jedne, te nepojmljive lažne poniznosti s druge strane, čime on vrlo vješto mijenja Tartuffeova lica – pred Orgonom to je pobožan i skroman “jadni čovjek”, a iza njegovih leđa običan zlobnik koji mu vreba ženu. Drugu skupinu Molièreovih neistomišljenika utjelovljuje fanatični umišljeni pravednik Orgon, kojega iznimnom glumačkom zrelošću pamtljivo portretira Goran Grgić. I Grgić svoje komediografsko lice, koje na svom “putu spasenja” slijepo slijedi osobnoga duhovnog savjetnika Tartuffea, umješno prilagođava okolnostima dramske zbilje, pa je njegova suosjećajnost i bratska odanost u suigri s Čavajdom popraćena minucioznom gestom, da bi se pred članovima Orgonove obitelji munjevito transfigurirala u moćnu glumačku eksplikaciju tvrdoglava, nepopustljiva i autoritarna tiranina, koja ga naposljetku čini istinskim gospodarom scenskog prostora. I ostatak je glumačke ekipe uspješno impostirao svoje uloge. Posebice se to odnosi na Livija Badurinu koji igra Orgonova šurjaka Cléantea, gospodara razuma i mjere, a kroz čiji lik posredstvom svojevrsnih traktata o moralu kritički progovara i sâm Molière. Badurina odlično parira i Čavajdi i Grgiću, a njihovi međusobni dijalozi u kojima se sudaraju različiti stavovi i mišljenja vrhunac su Molièreova djela. Nina Violić Orgonovu ženu Elmire igra u dvojakom registru, spretno balansirajući između akcentuirane koketnosti i dubokog očaja, a koji će je natjerati da Tartuffeu dopusti da ju zavede samo kako bi svome suprugu konačno dokazala kakvom je licemjeru on to čitavo vrijeme vjerovao. Orgonovu kćer Mariane, koja se nevoljko pokorava volji svoga oca da ju Tartuffeu dade za ženu, igra scenski markantna Luca Anić, dok njezina buntovna i prkosna brata Damisa energično portretira Ivan Colarić. Nikši Kušelju, kojem poslovično već pripadaju interpretacije šarmantnih dramskih zavodnika, dodijeljena je uloga Marianeina prosca Valèrea, a Jadranki Đokić uloga temperamentne služavke Dorine, koja jedina otvoreno govori ono što se drugi ne usude. U konačnici, posebno su dojmljive interpretativno moćna Vlasta Ramljak kao gospođa Pernelle, te dvije nadahnute minijature koje ostvaruju Mirta Zečević kao sudska izvršiteljica gospođa Loyal, te Lana Barić kao izvršno tijelo, koje Tartuffea šalje u zatvor.

U prethodno već spomenutom predgovoru iz 1669. Molière je poentirao: “Upotrijebio sam svu svoju umješnost i svu svoju brigu da dobro razlučim ličnost licemjera od ličnosti istinski pobožnog čovjeka. (…) Ako je svrha komedije da ispravlja ljudske mane, ja ne vidim iz kojih bi razloga u tome bilo iznimaka. Ova bi mana za državu mogla imati kudikamo opasnije posljedice nego za sve druge; a vidjeli smo da kazalište ima veliku moć u ispravljanju takvih poroka. Najljepše crte ozbiljne moralne pouke ponajčešće su manje moćne od satire; i na većinu ljudi ništa ne djeluju jače od crtanja njihovih pogrešaka. Velik je udarac za nedostatke kad ih izvrgnemo smijehu cijelog svijeta. Čovjek lako podnosi prijekor, ali teško podnosi porugu. Spreman je da ga smatraju zlim, ali nipošto ne želi da ga smatraju smiješnim.” Eduard Miler “Tartuffea” interpretira upravo na tom tragu, satirično upozoravajući kako i mi danas nerijetko hodamo u blatu, te se prepuštamo kojekakvim manipulacijama. U tome je smislu njegovo kazalište – baš poput Molièreova – realistično, društveno angažirano, kritično, ali i rugalačko, a osim toga, ono ukupnom vrsnoćom svoga scenskog izraza doseže vrlo visoke umjetničke standarde i upravo mu zbog svega toga itekako treba odati priznanje.

Zagreb, 30.9.2016.



BARNUMSKA PROMIDŽBA

Završni osvrt na dramski program 67. Dubrovačkih ljetnih igara


Marin Držić: Dundo Maroje
intendant: Mladen Tarbuk
ceremonija zatvaranja: 25.8.2016.

Premda je šarolikim glazbeno-scenskim kolažem, kojim su otvorene 67. Dubrovačke ljetne igre, pompozno najavljen bogat dramski program, malo je onog što će festivalski memoari pamtiti kao inspirativno, inovativno i drugačije. Sastavljen od dva premijerna i jednoga repriznog naslova, pet dramskih gostovanja, te tri inscenacije uprizorene u sklopu popratnog programa “Pisci na Igrama”, ovogodišnji je dramski program produkcijski bio kvalitetniji od prošlogodišnjeg, no u konačnici je ipak potvrdio ono o čemu sam prethodno već bio pisao analizirajući neambicioznu i nemaštovitu svečanost kojom je festival otvoren – Dubrovačke ljetne igre koprcaju se u međuprostoru negdašnje slavne prošlosti i nužnoga koncepcijskog zaokreta kakav iziskuju ne samo kretanja na suvremenoj kulturno-umjetničkoj sceni, već i brojne financijske, turističke, političke i druge (ne)prilike zbog kojih Igre sve teže opstaju. Nadalje, ove su se godine, možda više nego prethodnih sezona, bučnom barnumskom promidžbom i jeftinim populizmom mnogi dali impresionirati, no upravo je time razotkrivena odsutnost bilo kakve dugoročne programsko-koncepcijske vizije, umjetnička impotencija festivalskog vodstva, ali i podilaženje svakojakim interesima, kako nostalgičnim čuvarima kulturnog steriliteta, tako i urlajućim intelektualnim redukcionistima.

“Kafetarija” talijanskog komediografa Carla Goldonija, odnosno čuvena Čalina adaptacija na dubrovački, koja je u režiji Vinka Brešana i dramaturškoj prilagodbi Mire Muhoberac uprizorena ispred palače Sponza, bila je prvi premijerni naslov ovogodišnjih Igara. Čalinu adaptaciju autorski je dvojac posvetio znamenitoj Radićevoj “Kafetariji” iz 1978., pa je radnja smještena u sedamdesete godine prošlog stoljeća i tzv. zlatno doba Ljetnih igara. Redateljsko-dramaturška intervencija pritom se temeljila na raznovrsnim scenskim pristupima i kazališnim estetikama s neprestanim karikaturalnim ismijavanjima i čudnovatim parodijama, a uz brojna pjevačko-plesačka intermezza kojima je ispresijecana, naposljetku je rezultirala začudnom stilskom mješavinom komedije i polumjuzikla s tek na trenutke realiziranim komičnim efektima. Ipak, ovaj eklatantan primjer ustoličenja zabave i iznuđenog uspjeha donio je i nešto dobro – ponajprije relativno zadovoljavajuće glumačke impostacije, ali i dokaz da dubrovačko ambijentalno kazalište nije mrtvo. S druge strane, mnogo uspješniji bio je drugi premijerni naslov, Shakespeareov “Othello” u režiji Ivice Boban. Iako nije riječ o uprizorenju koje nudi drukčija, slobodnija i aktualnija redateljsko-dramaturška iščitavanja i značajnije umjetničke pomake, a još manje ono koje bi istražilo putove nove dubrovačke ambijentalnosti, neosporno je da on predstavlja legitiman kazališni put utemeljen na tragu klasične festivalske poetike, koji u trenutcima duboke krize ove glazbeno-scenske manifestacije postaje mudro i opravdano rješenje. Provokativnu Shakespeareovu studiju zla Boban je režirala klasično, odlično ju dramaturški komprimirajući, te ju istodobno obogaćujući raznovrsnim glazbeno-plesnim dijelovima umetnutima unutar linearne strukture narativa. Naglašavajući teme zla i mržnje, netrpeljivosti i rasizma, Boban je velik prostor ostavila festivalskom dramskom ansamblu, koji su ovu tragediju posljedično prometnuli u snažnu glumačku predstavu pamtljivih eksplikacija. Konačan je rezultat dojmljiva kazališna kreacija u kojoj je Boban još jednom predstavila svoje izvanredno razumijevanje elementarnih ljudskih emocija, a potom i izraženi osjećaj za estetski sklad. Ne čudi, stoga, što je posljedično nagrađena “Orlandom”.

Vojnovićeva “Dubrovačka trilogija” u režiji Staše Zurovca bila je jedini reprizni naslov s prošlogodišnjih Igara. Premda mu je prostor za redateljsku imaginaciju bitno sužen koncepcijsko-dramaturškim zahvatima Mani Gotovac, Zurovac se djelomično ekscerpirao fokusom na snažnu emociju Vojnovićeva pera. Posredstvom glumački ujednačenoga festivalskog ansambla on tragom sentimenta uspijeva gradirati dramsku radnju od ozbiljne političke drame, preko intimističke tragedije o surovu propadanju gorde vlastele, da bi naposljetku dosegao glumački razigran dramski vrhunac, koji u kontekstu žive turističke svakodnevice pred Dvorom prikazuje posljednji odsjaj nekadašnjega gospodstva i prodor novog vremena i novih ljudi. Što se pak gostovanja tiče, tri su bila izrazito uspješna. Ciklus je započet u Lazaretima predstavom Zagrebačkog kazališta mladih “#radninaslovantigona”, a koju je režirala Renata Carola Gatica. Posežući za cjelovitošću funkcijski opravdanih kazališnih mehanizama redateljica je ondje tragikomično raslojila i kirurški precizno detektirala suvremene probleme našega vremena, raskrinkavajući proces manipulacije javnim mnijenjem i metodu kreacije medijske percepcije stvarnosti. Kazalište Gavella u parku Umjetničke škole gostovalo je s Moliéreovim “Umišljenim bolesnikom” u režiji Krešimira Dolenčića, koji se koncepcijski usmjerio na karikaturu, grotesku i farsu, i to s ciljem jasnog ismijavanja kojekakvih izopačenih karaktera – umišljenih bolesnika, koristoljubivih članova njihovih obitelji, licemjernih liječnika, ali i drugih društvenih moćnika. Treće uspješno dramsko gostovanje bila je “Antigona – 2000 godina kasnije”, suvremeno iščitavanje Sofoklova teksta uprizoreno u koprodukciji kazališta Ulysses i Internacionalnog teatarskog festivala MESS iz Sarajeva, a u režiji Lenke Udovički i dramaturškoj obradi Željke Udovičić Pleština. Višeznačno i slojevito uprizorenje brižno osmišljenih i značenjski jasno postavljenih kazališnih sastavnica dovitljivo je preklopilo grčku tragediju i suvremeni teatar, koji je posljedično omogućio intrigantnu scensku artikulaciju niza kazališno neiscrpnih tema. Svaka od tri prethodno spomenute predstave publici je ponudila međusobno oprečne stilove, specifičnu kazališnu estetiku i redateljsko-dramaturšku poetiku, no upravo je ova posljednja koprodukcija osuvremenjena Sofoklova teksta iznjedrila najslojevitije, najsadržajnije i umjetnički najraskošnije scensko djelo, kojim su redateljica i dramaturginja vrsno kontekstualizirale klasični dramski tekst, izravno prenoseći po(r)uke iz naše nedavne prošlosti.

Na Igrama je po dobro već ustaljenu protokolu gostovao i Studentski teatar Lero s predstavom “Skarestija od bumbaka” dubrovačkog liričara, dramatičara i satiričara Antuna Gleđevića, ali i Teatar M&M i Sveučilište u Zagrebu s Držićevim “Dundom Marojem”, dok je popratni program “Pisci na Igrama” ponudio inscenacije izrazito skromnih dosega, koje su više djelovale kao brzo popunjavanje šupljeg i nedorečenog programa, nego kao kvalitetno i temeljito osmišljen ciklus. Posebice se to odnosi na večer posvećenu Mati Matišiću u Kneževu dvoru, ali i na uprizorenje sedam stranica romana “Sto godina samoće” Gabriela Garcíe Márqueza u ljetnikovcu Skočibuha. Najbolji dio odigrao se na Lokrumu, no to i nije bila inscenacija, već intrigantna priča o nesretnom i hrabrom habsburškom nadvojvodi Maksimilijanu i njegovoj supruzi Carloti. Ispričali su je književnica Milana Vuković Runjić i povjesničar filma Daniel Rafaelić, koji su se ovoga puta publici – koja ih većinom poznaje kao vrsne autore, istraživače i intelektualce – predstavili i kao sjajni pripovjedači. U konačnici, na temelju svega prethodnog jasno je kako Igre još uvijek ne prati precizno koncepcijsko pozicioniranje, premda se isto već godinama zaziva i priželjkuje. Stoga, ne preostaje mi drugo nego još jednom pozvati na ono o čemu sam pisao još 2014. godine, osvrćući se na razdoblje Dolenčićeva upravljanja najstarijim hrvatskim kulturnim festivalom: bogata festivalska teatarska kronologija i gotovo sedam desetljeća duga povijest obvezuje i upućuje na nužnost hitnog osmišljavanja jasne programsko-koncepcijske vizije, usuglašene sa suvremenim hrvatskim i međunarodnim kazališnim praksama, kako bi time ne samo na domaćoj, već i na europskoj kulturnoj sceni, Dubrovačke ljetne igre ponovno zauzele mjesto koje im pripada, a od kojega su svakom novom festivalskom sezonom – nažalost se čini – sve dalje i dalje.

Dubrovnik, 25.8.2016.



KONTEKSTUALIZACIJA KLASIČNOG TEKSTA

Gostovanje kazališta Ulysses na 67. Dubrovačkim ljetnim igrama


Sofoklo: Antigona – 2000 godina kasnije
redateljica: Lenka Udovički
premijera: 15.8.2015.

antigona

Treće dramsko gostovanje na 67. Dubrovačkim ljetnim igrama “Antigona – 2000 godina kasnije” suvremeno je iščitavanje Sofoklova teksta uprizoreno u koprodukciji kazališta Ulysses i Internacionalnog teatarskog festivala MESS iz Sarajeva, a u režiji Lenke Udovički i dramaturškoj obradi Željke Udovičić Pleština. Predstava je premijerno odigrana u kolovozu 2015. godine na tvrđavi Minor na Malom Brijunu, dok je za dubrovačku izvedbu odabrana lokacija bivšeg skladišta GP-a u Komolcu, gdje započinje scenom u kojoj skupina forenzičara koja traga za masovnim grobnicama vrši ekshumaciju i identifikaciju nestalih i ubijenih. Riječ je o prvoj od ukupno dvije dramaturške linije koje se u predstavi neprekidno isprepleću. Druga je dobro nam poznati Sofoklov tekst u kojem Antigona – unatoč zabrani tebanskog kralja Kreonta – odlučuje pokopati svoga brata Polinika, koji je stradao u borbi protiv Kreontova režima, a kojega je podupirao njezin drugi brat Eteoklo. Polinikovo mrtvo tijelo kao opomena njegovim pristašama izloženo je divljim zvijerima, a svakome tko ga bude htio pokopati, Kreont je zaprijetio smrtnom kaznom. Antigona se toj zabrani oštro suprotstavila, podigavši u ime nepisanih i vječnih zakona svoj glas protiv vlasti, što ju je u konačnici odvelo u smrt. U prethodno već spomenutoj prvoj dramaturškoj liniji Sofoklova je priča kontekstualizirana u tragičnost suvremenog trenutka s temom traganja za nestalima i nemogućnosti pokapanja mrtvih, a što je još uvijek aktualna tema na ratnim strahotama prošaranom teritoriju bivše Jugoslavije. Priča je to o obitelji koja želi pokopati svoga u ratu nestaloga sina, o dugotrajnoj potrazi za njegovim posmrtnim ostatcima, te nebrojenim birokratskim apsurdima koji tu potragu prate. Sofoklovi protagonisti Antigona, Izmena, Kreont, Euridika i Hemon u ovom su redateljsko-dramaturškom iščitavanju tako postali Kći, Sestra, Otac, Majka i Sin, koji sve što traže jest “mali komadić pravde, kako bi pronašli neki završetak i time otvorili mogućnost novoga početka”.

Gusta dramatičnost Sofoklova literarnog izričaja ponajprije je posljedica meteža, zločina i krvi, kojima je antička svakodnevica obilovala, a istim je tim tragičnim pojavnostima nažalost jednako protkana i naša današnjica, što Sofoklovu književnu ostavštinu i dalje čini jednako živom i aktualnom. Upravo to postaje razlog zbog kojega se autorski dvojac Udovički – Udovičić Pleština upušta u kreaciju ovoga višeznačnog i slojevitog uprizorenja brižno osmišljenih i značenjski jasno postavljenih kazališnih sastavnica, a čiji je koncept dovitljivog preklapanja grčke tragedije i suvremenog teatra omogućio intrigantnu scensku artikulaciju niza kazališno neiscrpnih tema. Premda su mnoge među njima namjerno otvorene kojekakvim slobodnim interpretacijama, posebice je zanimljiv tretman onih univerzalnih i bezvremenskih pitanja, kao što su odnos vlasti i pojedinca koji joj se odlučio suprotstaviti, ali i tema kao što su rat, ubojstva, nasilje i tiranija, čemu se tijekom nebrojenih forenzičko-dokumentarističkih prekida pristupa znanstveno precizno, te s jasnom i nedvosmislenom porukom – svaka je mržnja najčešće politički utemeljena, a netrpeljivost je posljedica ničeg drugog doli nedostatka znanja. Takvim inscenacijskim prokazivanjima bitno je pripomogla vrsna ambijentalna prilagodba igre u napuštenom skladištu, kao i druga minimalistička scenografska rješenja koja potpisuje Mirna Ler. Tijek dramske radnje čitavo vrijeme prati dramatična glazba Nigela Osbornea, kao i domišljati zvučni efekti, koje je oblikovao i aranžirao Davor Rocco. Ivana Kalc pritom je osmislila upečatljivu popratnu koreografiju, pri čemu joj je značajno pomogao suradnik za scenski pokret Mladen Vasary. U konačnici, zahvaljujući vrlo dobrim svjetlosnim efektima Andreja Hajdinjaka, promišljenim video projekcijama Martina Šesnića, te kostimografiji Bjanke Adžić Ursulov, predstava obiluje mnoštvom sjajnih prizora izrazitih umjetničkih i estetskih dosega.

Rade Šerbedžija najjače je ime ovog uprizorenja. Zahvaljujući svojoj izvanrednoj glumačkoj vještini, on čitavo vrijeme gospodari scenom, jednakom uvjerljivošću igrajući oba patrijarhalno-autoritarna lika čija mu je interpretacija povjerena – okrutnog tiranina Kreonta, kao i tugom slomljena Oca, kojemu je ratni vihor odnio dijete. Sugestivno i srčano Maja Izetbegović igra hrabru, buntovnu i odlučnu Antigonu, koja se snažno opire Kreontovoj tiraniji, osamljeno se boreći za pravdu. Posebno je dojmljiva njena iznijansirana eksplikacija Kćeri, koju portretira u registru osjetljive i duboko ožalošćene djevojke okovane pravilima života u patrijarhalnoj zajednici. Dženana Džanić vješto igra postojećem sustavu odanu Izmenu, a osobito je uvjerljiva kao nesretna Sestra. Ermin Bravo odličan je i kao Hemon, i kao Sin, mada je zasigurno najintrigantniji kao vođa forenzičkog tima, koji u jednom trenutku nabraja predmete pronađene uz tijela ekshumirana iz masovnih grobnica, čime svakom gledatelju ponaosob prepušta rekonstrukciju svake one životne priče koja stoji iza onoga čiji se život u ratu tragično ugasio. S druge strane, dubinsko poniranje u glumu Katarine Bistrović Darvaš, lišeno bilo kakve suvišne geste, ali s izraženom mimikom, vrlo precizno ocrtava i Euridiku i Majku, žene koje gotovo ništa ne izgovaraju, već na sceni postoje tek u svojoj tihoj, ali užasavajuće prodornoj patnji. Upravo njezina uloga ponajviše pridonosi oslikavanju patrijarhalnoga društva u kojemu žene nisu tu da govore, već isključivo da služe svojoj obitelji. Premda epizodna, uloga rock pjevača Damira Urbana kao slijepog proroka Tiresije također je vrlo efektna, posebice onda kada se ukazuje na vrhu stijene visoko iznad scene, vješto pretačući svoj moćni vokal iz običnoga govora u pjevanje, nagoviještajući Kreontu kako će ispaštati zbog svojih postupaka. Dok u jednoj dramaturškoj liniji zbor predstavlja forenzičare koji tragaju za masovnim grobnicama i pokušavaju identificirati pronađene posmrtne ostatke, u drugoj on predstavlja građane Tebe, besramni narod koji nemilosrdno osuđuje Antigonin postupak, priklanjajući se pobjedničkoj strani. Čine ga studenti Odsjeka za glumu Akademije scenskih umjetnosti Sarajevo, te Studija “Gluma i mediji” Sveučilišta u Rijeci, a predvodi Jelena Lopatić.

Nakon uspješnih i veoma zapaženih gostovanja – ponajprije ZKM-a s predstavom “#radninaslovantigona”, a potom i kazališta Gavella s “Umišljenim bolesnikom” – “Antigona – 2000 godina kasnije” predstava je kojom je zaključen ciklus gostovanja na 67. Dubrovačkim ljetnim igrama. Premda je svaka od tri prethodno spomenute predstave publici ponudila međusobno oprečne stilove, specifičnu kazališnu estetiku i redateljsko-dramaturšku poetiku, ova intrigantna koprodukcija osuvremenjena Sofoklova teksta iznjedrila je najslojevitije, najsadržajnije i umjetnički najraskošnije scensko djelo, kojim su redateljica Lenka Udovički i dramaturginja Željka Udovičić Pleština vrsno kontekstualizirale klasični dramski tekst, izravno prenoseći po(r)uke iz naše nedavne prošlosti. Otišle su pritom čak i korak dalje, kritički se osvrćući na naš individualni strah i svojevrsno kolektivno odobravanje nasilja, što njihovu predstavu preobražava iz mitske tragedije u surovu i angažiranu stvarnu dramu sa samo jednom porukom – nikada se mržnja ne uklanja mržnjom, samo je ljubav ta koja je može izbrisati.

Dubrovnik, 15.8.2016.



LEGITIMAN KAZALIŠNI PUT

Osvrt na drugi premijerni naslov 67. Dubrovačkih ljetnih igara


William Shakespeare: Othello
redateljica: Ivica Boban
premijera: 20.8.2016.

othello

Shakespeareov “Othello” tragedija je u pet činova, koju je najveći svjetski dramatičar napisao između 1603. i 1604. godine. Kao i u većem dijelu svoje literarne ostavštine, tako i u ovoj tragediji karaktera Shakespeareovo višeglasje vrijednosnih motrišta i smisaona višeznačnost preispituje naslijeđene vrijednosne sustave i njihove apsolutne hijerarhije, dok je spektar univerzalnih i svevremenskih idejno-tematskih preokupacija čini neiscrpnom riznicom za svakojake redateljsko-dramaturške reinterpretabilnosti. Othello, pokršteni Berber i crnac u službi mletačke države, zaljubio se, a onda i vjenčao s mletačkom aristokratkinjom Dezdemonom, što je temelj prvoga, premda ne i najvažnijega dramskog sukoba. Onaj dominantniji osjećaj i stvarni pokretač dramske radnje za kojim redatelji najčešće posežu u suvremenim kazališnim iščitavanjima, jest analiza suštinskog zla utjelovljena u liku Othellova zastavnika Jaga. Ivica Boban slijedi upravo takav koncepcijski pristup, pa nakon više od deset godina od svoga posljednjeg angažmana na Dubrovačkim ljetnim igrama, drugi ovogodišnji premijerni naslov postavlja na kultnoj dubrovačkoj festivalskoj sceni – u utrobi hermetične arhitekture tvrđave Lovrijenac. Jagova zloba i nesnošljivost prema svom zapovjedniku, uz Othellovu iracionalnu ljubomoru potaknutu upravo Jagovim spletkama, temelj su na kojem Boban gradi svoje scensko iščitavanje i dramaturšku obradu. Jago zavidi Cassiju na vojnoj poziciji poručnika, a uslijed osjećaja sumnje da mu supruga Emilija krevet dijeli i s Othellom i s Cassijom, motivacija za činjenje zla u njem nekontrolirano buja, što će naposljetku rezultirati krvavim raspletom u kojem će preživjeti – znakovito – samo on sâm. Ivica Boban značajno je skratila, ali u potpunosti ispoštovala Shakespeareov tekst, kojeg u vremenu sklonu spektaklu hrabro iščitava ne samo kao suvremenu studiju zla i kolebljivosti ljudskog karaktera, već i kao svojevrsnu analizu sukoba osobnih i civilizacijskih doktrina i dogmi, a koje su i danas aktualne jednako kao i u Shakespeareovo doba.

Premda “Othello” Ivice Boban nije uprizorenje koje nudi drukčija, slobodnija i aktualnija redateljsko-dramaturška iščitavanja i značajnije umjetničke pomake, a još manje ono koje bi istražilo putove nove dubrovačke ambijentalnosti, neosporno je da on predstavlja legitiman kazališni put utemeljen na tragu klasične festivalske poetike, koji u trenutcima duboke krize ove glazbeno-scenske manifestacije postaje mudro i opravdano rješenje kojem je put do uspjeha zajamčen. Provokativnu Shakespeareovu studiju zla Boban režira klasično, odlično ju dramaturški komprimirajući, te ju istodobno obogaćujući raznovrsnim glazbeno-plesnim dijelovima umetnutima unutar linearne strukture narativa, a kojima u konačnici pridonosi cjelokupnoj inscenacijskoj ritmičnosti. Naglašavajući teme zla i mržnje, a osobito netrpeljivosti i rasizma, Boban velik prostor ostavlja festivalskom dramskom ansamblu, koji će ovu tragediju posljedično prometnuti u snažnu glumačku predstavu pamtljivih i točnih eksplikacija. Brzoj izmjeni prizora kojima se dubrovačka tvrđava s lakoćom preobražava iz vijećnice u Mlecima i jedrenjaka zarobljena usred oluje u grad na Cipru i Othellov dvor značajno pritom pripomaže decentna scenografija Miljenka Sekulića, efektno svjetlo Vesne Kolarec, prikladna kostimografija Doris Kristić, te ekspresivna i na trenutke melankolična glazba s intrigantnim video projekcijama Willema Miličevića, kojima su vrsno upotpunjene glumačke karakterizacije Shakespeareovih protagonista. S druge strane, maštovita koreografija Blaženke Kovač Carić, baš kao i dojmljive scene mačevanja za koje je zaslužan Lovro Buva osjetno pridonose kreaciji niza upečatljivih scenskih momenata, kojima je ovo uprizorenje samo još dodatno umjetnički zaokruženo.

“Othello” je takav komad pri čijoj se izvedbi nerijetko zna dogoditi da onaj koji igra Jaga interpretativno nadmaši naslovnoga lika. Bez obzira na tu prijetnju od glumca kao što je Dragan Despot očekivala se mnogo jasnija impostacija zabludjeloga Shakespeareova junaka. Despot Othella portretira u trojakom registru, gradeći ga od muškarca potpuno opčinjena ljubavlju do pomahnitala čovjeka kojemu je ljubomora posve pomutila razum. U prvom dijelu Despotova je gluma ostala začuđujuće nedorečena, a njegov lik dalek i odsutan. Svoju glumu Despot je sveo tek na verbalnu eksplikaciju lišenu popratne geste i mimike, pri čemu nerijetko odskakuje u preglumljivanje i suvišnost. U drugom dijelu kada mu Jago u razum usadi klicu ljubomore mnogo je uvjerljiviji, dok na samom kraju – kada je već uvjeren kako ga Dezdemona vara – ponovno pleše na tankoj žici između preciznosti i preglumljivanja. Šteta, jer mu je decentna i nenametljiva, ali dubinska gluma izvrsnoga Rakana Rushaidata kao Jaga ostavila dovoljno prostora da se istakne. Tako je kao pobjednik iz ovog glumačkog dvoboja ponovno izašao Jago, koji je kao odličan manipulator svu svoju okolinu spretno uvukao u mrežu svojih okrutnih intriga. Mletačku aristokratkinju Dezdemonu portretira Anja Đurinović, kojoj je uloga slijepo zaljubljene djevojke – premda također na trenutke prenaglašena – zasigurno jedna od ponajboljih glumačkih podviga koje je ostvarila u svojoj dosadašnjoj karijeri. Othellova vjernog pobočnika i odanog prijatelja Cassija igra odlični Filip Juričić, naivnoga mletačkog plemića Rodriga duhovito tumači Dado Ćosić, dok je uloga senatora Lodovica pripala samouvjerenom Liviju Badurini. Jagova žena Emilija, koju protivno njenoj volji Jago koristi za ostvarenje svojih podmuklih nakana, u ovakvom je scenskom iščitavanju dobila znatno više prostora, nego što je to bilo za očekivati. Igra ju Ivana Boban, za koju su pojedini redateljski naputci – poput izvedbe vokalno iznimno zahtjevne arije Ave Maria, koju pjeva u trenutcima kada se Dezdemona pred Othellov dolazak moli u svojoj sobi – bili i pretežak, ali i suvišan dramski zahvat. U konačnici, uspješne minijature ostvarili su Maro Martinović kao Dezdemonin otac Brabanzio, Branimir Vidić kao mletački dužd, Marija Šegvić kao Cassijeva ljubavnica Bianca, te Andrej Dojkić kao vojskovođa Montano, dok su Romano Nikolić, Mateo Videk, Nera Stipičević, te Vini Jurčić zabljesnuli u kratkoj izvedbi komedije dell’arte.

Uprizorenjem “Othella” na Lovrijencu Dubrovačke ljetne igre priključile su se obilježavanju 400. godišnjice smrti najslavnijeg i najizvođenijeg engleskog dramatičara, a Ivica Boban, čiji su profesionalni rad i stvaralačko sazrijevanje neraskidivo vezani za Dubrovnik, u velikom se stilu vratila na scenu najstarijega hrvatskoga kulturnog festivala. Na mjestu koje još uvijek nudi mogućnost posvećenoga kazališta Boban je ostvarila vrlo uspješnu i pamtljivu kazališnu kreaciju u kojoj je još jednom predstavila ponajprije svoje izvanredno razumijevanje osnovnih ljudskih emocija, a potom i izraženi osjećaj za estetski sklad, osobito u iznijansiranim plesnim i neverbalnim prizorima predstave, koja je na kraju u potpunosti srasla s ambijentom u kojem je uprizorena. Stoga, usprkos ponekim sitnim redateljskim suvišnostima, “Othello” kakvoga je ponudila na osamljenoj dubrovačkoj tvrđavi produkcijski je iznimno kvalitetno ostvarenje, u čijem su fokusu prvenstveno glumac i emocija, ono iskonsko u kazalištu, a što aktualni kazališni mainstream sve više istiskuje u drugi plan. Zbog toga takav pristup treba više prizivati, te upravo njemu, a nikako površnim populističkim tričarijama, širom otvarati vrata na repertoaru Dubrovačkih ljetnih igara.

Dubrovnik, 20.8.2016.



PODUKA IZ LONDONA

Gostovanje londonskog kazališta Almeida na Brijunima


William Shakespeare: Richard III.
redatelj: Rupert Goold
premijera: lipanj 2016.

richard

U godini u kojoj čitav svijet obilježava 400. godišnjicu smrti najslavnijeg i najizvođenijeg engleskog dramatičara Williama Shakespearea, kazalište Ulysses na Brijunima u šesnaestoj se sezoni također prisjeća toga velikog književnika, čija djela predstavljaju okosnicu svjetskih kazališta, a snažno su odjeknula i u slikarstvu i glazbi, a kasnije i na filmu. Uz “Kralja Leara”, kultnu predstavu kazališta Ulysses, koja na tvrđavi Minor na Malom Brijunu igra još od 2001. godine, jednako kao i novom predstavom “Shakespeare ljetne noći – varijacije”, ovogodišnji je Ulyssesov program obogaćen gostovanjem londonskog kazališta Almeida i to sa Shakespeareovim “Richardom III.”, u kojem se u vodećim ulogama pojavljuju svjetski poznata glumačka imena – Ralph Fiennes kao Richard, te Vanessa Redgrave kao kraljica Margaret. Ralph Fiennes glumac je koji se proslavio nizom uloga u velikim filmskim produkcijama, a svoj prvi značajniji kazališni angažman ostvario je na sceni Royal National Theatrea u Londonu. Zahvaljujući sporednoj ulozi nacističkoga ratnog zločinca Amona Götha u “Schindlerovoj listi” (1993.) nominiran je za nagradu Oscar, a za istu ulogu osvojio je Zlatni globus. Uloga grofa Almásyja u “Engleskom pacijentu” (1996.) donijela mu je drugu nominaciju za Oscara. Fiennes je otada ostvario niz zapaženih filmskih uloga, posebice u velikim filmskim franšizama, kao što su “Harry Potter” (2005.-2011.) i “James Bond” (od 2012.). S druge strane, duga glumačka karijera Vanesse Redgrave još je bogatija i sadržajnija, te bilježi na desetine uspješnih kazališnih, filmskih i televizijskih uloga. Redgrave je glumila u više od 35 predstava u londonskom West Endu i na Broadwayu, te u više od 80 filmova, a između brojnih nagrada koje je osvojila (Emmy, Tony, BAFTA, Olivier, Cannes, Zlatni globus i dr.), za ulogu u filmu “Julia” (1977.) nagrađena je Oscarom u kategoriji najbolje sporedne glumice.

I dok je Fiennes s kazalištem Almeida surađivao i ranije, Redgrave je ovo prvi angažman na spomenutoj sceni. Almeida je osnovana 1980. godine, a s vremenom se premetnula među najznačajnija londonska kazališta, čije uspješne produkcije danas nerijetko gostuju i na West Endu. Od 2013. godine njezin umjetnički direktor je Rupert Goold, ujedno i redatelj drame “Richard III.”, koja je premijerno izvedena u Londonu početkom lipnja ove godine. Premda neki suvremeni šekspirolozi “Richarda III.” ubrajaju u tragedije, većina ga ipak svrstava među deset Shakespeareovih povijesnih drama, čiji su protagonisti engleski kraljevi iz 13., 14. i 15. stoljeća. Richard III. je povijesni lik, koji se u kompleksnim vremenima ratova dviju ruža – što je naziv za razdoblje isprekidanoga građanskog rata koji se između 1455. i 1485. godine vodio oko engleskog prijestolja između sljedbenika kuće Lancaster (crvena ruža) i kuće York (bijela ruža) – poslužio kojekakvim spletkama kako bi se domogao vlasti. Shakespeare svoju interpretaciju engleskog vladara gradi na poslije osporavanoj biografiji Richarda III., koju je napisao Thomas More, a koji ga prikazuje ne samo kao okorjelog zločinca, već i kao vještoga političkog manipulatora. Sama drama isprepletena je mnoštvom povijesnih aluzija i reminiscencija iz prijašnjih vremena, pa je za potpuno razumijevanje složenih šekspirijanskih zapleta potrebno poznavati barem one glavne crte engleske povijesti toga vremena, a posebice spomenutu borbu između crvene i bijele ruže, koja je naposljetku završila kada je grof od Richmonda i budući engleski kralj Henrik VII. porazio Richardovu vojsku, a njega ubio u bitci kod Boswortha 1485. godine.

Gooldovo iščitavanje “Richarda III.” s tek povremenim satiričkim primjesama i suptilnim ironičnim osvrtima na aktualne političke prilike u Engleskoj izvorno je zamišljeno za komorni scenski prostor londonskog kazališta, pa je na tvrđavi Minor adaptirano u potpuno drukčijim scenskim uvjetima. Shakespeareov komad Goold režira klasično, lišavajući ga suvišnih dekoracija, te se orijentirajući ponajviše na glumačke interpretacije i melodioznu Shakespeareovu rečenicu. Osobit naglasak pritom stavlja na političke i obiteljske, ali i međuljudske odnose općenito, baš kao i na opsjednutost vlašću kakvu s lakoćom prepoznajemo i na domaćoj političkoj sceni prepunoj beskrupuloznih političara i njihovih vjernih pomagača, koji hitaju prema tronu bez ikakve empatije prema onima koji im stoje na tom putu. Kako su u takvom redateljskom pristupu u prvom planu glumci i dramski tekst, tako je i sve drugo podređeno tome, počevši od minimalističke scenografije koju potpisuje Hildegard Bechtler. Pod zvjezdanim nebom usred gustoga brijunskog zelenila dominira kraljevsko prijestolje, postavljeno visoko iznad pozornice na vrhu tvrđave, na čijim su prozorima postavljene ljudske lubanje kao simboli smrti kojima je Richardov put do trona prekriven. Gotovo sasvim ogoljen i kazališno neiscrpan prostor brijunske tvrđave domišljatim svjetlosnim efektima Jona Clarka uz harmonične zvukove popratnih glazbenih rješenja Adama Corka iz prizora u prizor spretno navlači kojekakva scenska ruha, s lakoćom se preobražavajući iz kraljevskog dvora i tamnice u gradske ulice i ratište. U takvim okolnostima bilo kakvi drugi rekviziti postaju suvišni, posebice ako se u obzir uzmu izvanredni glumački dosezi čitavog ansambla, odjevena u crnu i neutralnu, premda ne odveć kreativnu kostimografiju Jona Morrela.

Svaka pojedina scenska sastavnica u Gooldovoj osuvremenjenoj inscenaciji “Richarda III.” prisutna je upravo u mjeri u kojoj je potrebno i ničeg nema što bi ondje bilo suvišno. Osim toga, Goold toliko inzistira na tekstu i preciznoj i jasnoj dikciji da već ta sama činjenica oduzima dah, posebice usporedi li se isto s hrvatskim kazališnim kontekstom u kojemu je nerijetko sve drugo važnije od dramskoga predloška, koji se pod krinkom kojekakvih redateljsko-dramaturških, tobože ingenioznih zahvata često masakrira do neprepoznatljivosti, pri čemu se njegovoj scenskoj verbalizaciji posljedično ne pridaje gotovo nikakav značaj. Vrsne eksplikacije Almeidina glumačkoga ansambla – a ne samo nenadmašnog dua Fiennes – Redgrave, koji su očekivano dominirali na sceni od početka do kraja trosatnoga kazališnog spektakla – bile su tako jedinstvena prilika da premijerna publika sastavljena mahom od mnogobrojnih hrvatskih kazalištaraca, u akustički inspirativnom prostoru tvrđave Minor općepoznatu Shakespeareovu višestrukost zapleta, miješanje tragičnoga i komičnoga, fantastičnoga i realističnoga, kao i isprepletenost virtuoznim jezičnim igrama, osluhne na njegovu vlastitu jeziku, te da ono što je imala priliku (na)učiti od sjajnog autorskog tima i odlične glumačke postave iz Londona ponese sa sobom i primijeni na sceni svojih matičnih kazališta diljem zemlje.

Shakespeareov Richard ubraja se među njegove najstrašnije, ali i najslavnije negativce. Lik je to bez trunke savjesti i bilo kakvih moralnih skrupula, koji svoju braću, prijatelje, nećake, pa i ženu ne ubija iz zabave, već isključivo iz želje da se dočepa vlasti. Veliki je to zločinac, ali ujedno i nenadmašiv umjetnik u pretvaranju, koji neprestano glumi mnogo različitih uloga, nerijetko i po nekoliko njih u isto vrijeme, a golemom duševnom snagom dominira nad čitavom svojom okolinom. I kao što je tumačeći ovo Shakespeareovo djelo svojedobno zapisao hrvatski prevoditelj Milan Bogdanović, onaj osjećaj groze što nam ga ulijevaju Richardovi strašni zločini toliko je velik da nas ta veličina očarava i fascinira. Ralph Fiennes uistinu briljira igrajući vladara na čijem putu ne postoje prepreke koje bi ga omele u provedbi njegovih kobnih zamisli i krvavih želja. Neosporno je kako su Fiennesu prethodno ostvarene filmske uloge negativaca pomogle pri karakterizaciji Richarda III., koji se već u svom uvodnom monologu predstavlja kao nitkov koji je svjesno odlučio biti baš takav kakav jest. Fiennes će priznati kako se prilikom izgradnje svoga lika referirao na neke totalitarne vođe, poput Hitlera i Staljina, premda svoju izvedbu nije gradio na njima, već je – prema redateljskoj preporuci – spontanim impulsima svojih razmišljanja dopustio da izađu van. Konačan rezultat uistinu je maestralan. Potpuno transformiran u odurnu fizičku nakazu – koja ujedno utjelovljuje i Richardovu moralnu nakaznost – Fiennes je na sceni iznio hladna tiranina prepuna ciničnoga prijezira, za kojega su ljudi, a osobito žene, tek igračke u rukama njegove perverzne volje. Nad Richardovim se likom i djelom, stoga, gnuša cijela publika, a spektakularni prikaz bitke kod Boswortha i scena njegova ubojstva u kojoj ga pristaše budućega kralja grofa od Richmonda kojega igra Tom Canton u mržnjom natopljenoj sceni s leđa izbodu kopljima, jedna je od najupečatljivijih i umjetnički najatraktivnije riješenih prizora čitavoga komada. U galeriji drugih muških likova posebice je potrebno istaknuti Scotta Handyja u ulozi vojvode od Clarencea, kraljeva brata kojega je Richard zatočio i dao pogubiti, zatim proračunatog vojvodu od Buckinghama kojega igra Finbar Lynch, te Jamesa Garnona u ulozi kraljeva komornika Hastingsa, kojega Richard također naposljetku daje ubiti. Zapažene i uvjerljive glumačke kreacije ostvarili su i David Annen (kralj Edward IV.), Joseph Arkley (grof Rivers), Daniel Cerqueira (Catesby), Simon Coates (biskup od Elyja), Mark Hadfield (Ratcliffe / gradonačelnik Londona), Joseph Mydell (lord Stanley), Joshua Riley (markiz od Dorseta), te Benedikt Barker (vojvoda od Yorka).

Osobitu pozornost Shakespeare pridaje svojim ženskim likovima. Među svima njima najveća je uloga ona svrgnute kraljice Elizabeth, koju u registru izražene srdžbe i gnjeva igra sjajna Aislín McGuckin. Kraljica Margaret, udovica kralja Henrika VI., u ovoj drami nije povijesno lice, jer je već bila mrtva u vremenu u kojemu se odigrava dramska radnja, no Shakespeare je uvodi kao svojevrsnu sablast i personifikaciju mržnje prema njezinim neprijateljima. Margaret je jedina koja je među plejadom likova prepoznala Richardovu monstruoznost, najavivši i njemu i kraljici Elizabeth mračnu budućnost. Odjevena u borbenu odoru s plastičnom lutkom u rukama, Vanessa Redgrave lik starice upečatljive pojavnosti i s proročanskim sposobnostima igra u složenom registru naglašene majčinske boli, a svojom besprijekornom dikcijom i maestralnom interpretacijom Shakespeareova dramskoga predloška istinski gospodari scenskim prostorom, nametnuvši se kao vodeće ime ovoga uprizorenja. U konačnici, Joanna Vanderham u ulozi lady Anne, te Susan Engel kao vojvotkinja od Yorka, majka Edwarda IV. i njegove braće Clarencea i Richarda, svoje su uloge također iznijele u uvjerljivim i dojmljivim kreacijama tragičnih Shakespeareovih heroina.

William Shakespeare u svom prepoznatljivom kasnorenesansnom rukopisu spajao je udaljene stilske, tematske i žanrovske konvencije, ponajprije s ciljem preispitivanja naslijeđenih vrijednosnih sustava i njihovih apsolutnih hijerarhija. Nije to odlika samo “Richarda III.”, već manje-više cjelokupnoga njegovoga dramskog stvaralaštva, u kojemu se lako uočava osebujno višeglasje vrijednosnih motrišta i smisaona višeznačnost. Na tom tragu, Vanessa Redgrave je na konferenciji za medije uoči hrvatske premijere “Richarda III.” izjavila: “Grci su bili prvi dramatičari koji su istraživali dubinu čovjeka i visinu koju bi mogao doseći kada bi se povezali. To povezivanje bilo je jedna od najbitnijih stvari i kod našeg engleskog pisca. Mi povezujemo sa snagama koje mogu pomoći ljudskim bićima da se uzdignu i izvuku sebe i druge iz tog jadnog kaosa na kojega vlade, institucije i greške drugih osoba pokušavaju svesti ljudska bića. Zato se trudim ugledati na velike, a Shakespeare je bio jedan od njih. On nam pomaže nadići nas same, naše uske granice i ograničeni raspon.” Upravo na tim premisama Rupert Goold gradio je “Richarda III.”, pokazavši kako bi se jedan dramski klasik u kojem počiva univerzalna privlačnost i spektar reinterpretabilnosti trebao igrati na suvremen način, a da se pritom ispoštuju autorove idejno-tematske preokupacije. S druge strane, emocijama natopljena pozornica kazališta Ulysses ovim se spektakularnim gostovanjem ponovno potvrdila kao jedna od najfascinantnijih otvorenih pozornica u Hrvatskoj, pa kamo sreće da se priča s ovakvim i sličnim gostovanjima nastavi i u budućnosti.

Brijuni, 11.8.2016.


© BOŽO BENIĆ 2018.