kazalište




BUČNA PROPAGANDA I JEFTINI POPULIZAM

Osvrt na prvi premijerni naslov 67. Dubrovačkih ljetnih igara


Carlo Goldoni: Kafetarija
redatelj: Vinko Brešan
premijera: 31.7.2016.

kafetarija

U intervjuu za Novi list 26. travnja 2015. redatelj i scenarist Dalibor Matanić ovako govori o “Zvizdanu”, svom posljednjem filmskom uratku premijerno prikazanom na 68. Filmskom festivalu u Cannesu: “Film propituje njihovu sposobnost da ljubavni princip izdignu iznad mržnje i netolerancije u koje smo kao društvo zaglavili odavno, a realnost nam pokazuje da izgledi da iz tog gliba isplivamo i nisu baš optimistični. (…) Svjedok sam netrpeljivosti duboko ukopane kroz generacije, bilo da je riječ o nacionalnim, religijskim, političkim ili materijalnim podjelama. (…) Ovaj je film jako nježan i poetičan, toliko da će razbjesniti sve koji mrze. (…) Balkanska regija je postala trula močvara ljudskog nezadovoljstva, frustracije, mržnje, pa i zla. Jako se teško izdići iznad tog mulja, ali iskreno to nije samo odlika ovih krajeva. Bilo da je riječ o zapadnoj ili istočnoj civilizaciji svugdje ćete naći modele netrpeljivosti. (…) Toliko je razloga za netrpeljivost, jer puno je lakše izraziti negativni osjećaj nego nešto plemenito poput ljubavi ili suosjećajnosti. Povijest nam je donijela toliko negativnog smeća i ovo je na neki način moj filmski obračun s tekovinama povijesti na ovim prostorima. (…) Aktualnost je nešto što prati ovaj film. Prije jedno pet-šest godina kad je krenuo intenzivniji rad na projektu, okruženje je bilo mirnije. Nažalost po današnjicu, na sreću po aktualnost filma, mržnja se sve više uvlači kao kod ponašanja i ono što je najzabrinjavajućije, uvlači se i među mlađe generacije. (…) Ja možda jesam David u toj priči, ali kroz umjetnost ja progovaram o jedinoj Hrvatskoj koja se može izdići iznad mulja i to tako da to postane zemlja koja je tolerantna prema svima, jedno malo mjesto za lijep život. (…) To mi je cilj, kroz umjetnost se boriti za Hrvatsku koja se jednostavno mora izdići iznad mulja i time upravo ja gradim hrvatski identitet, a ne oni koji se prozivaju velikim Hrvatima, a uništavaju je.”

Premda to ne utječe na moju prosudbu filma, vrlo je teško odvojiti lik i djelo Dalibora Matanića, posebice nakon lavine ovakvih i drugih neobičnih izjava koje je na sličnom tragu dao. Prije svega zbog toga što Matanić a priori pokušava spriječiti bilo kakvu moguću kritiku na svoj film kojim se on kao “vrstan redatelj” – kakvim se proglasio – izdignuo iz hrvatskog mulja, pa sve one koji na njegov uradak imaju nekakvu zamjerku proglašava ljudima koji vole mrziti. No, ovaj slučaj ne spominjem toliko zbog izražene samolegitimacije i pokušaja ušutkavanja kritike, već zbog nečeg sasvim drugog. Nakon što je spomenuti film nagrađen u Cannesu, uslijedila je neviđena medijska propaganda o velikom povratku domaćega filma na međunarodnu filmsku scenu, posebice nakon 34 godine kanske apstinencije od hrvatske kinematografije. Medijski prostor zatrpali su senzacionalistički naslovi: “Veliki uspjeh hrvatske kinematografije”, “Matanićev novi film oduševio publiku u Cannesu”, “Zvizdan je jedan od najboljih hrvatskih filmova”, “Grand Prix žirija dobio je film Zvizdan” i drugi. Prava istina ipak je ponešto drugačija, zbog čega ponajprije treba čestitati stručnjacima za odnose s javnošću, koji su plasirajući tezu o nevjerojatnoj Matanićevoj genijalnosti i velikom uspjehu njegova filma odradili uistinu odličan posao, natjeravši publiku u kina, te potaknuvši eksponencijalnu zaradu na osnovu održanih kino projekcija. Naime, u sklopu glavnoga natjecateljskog programa Filmskog festivala u Cannesu dodjeljuju se nagrade u osam kategorija. Najprestižnija među njima je čuvena Zlatna palma, koju je 2015. godine dobio film “Dheepan” francuskog redatelja Jacquesa Audiarda, dok je Grand Prix osvojio “Son of Soul” mađarskog redatelja Lászlóa Nemesa. Matanićev “Zvizdan” nije bio dio službenog programa, već je prikazan u jednome od tri popratna programa – “Un Certain Regard”. Nadalje, u spomenutom programu dodijeljene su nagrade u ukupno pet kategorija, ali niti tu Matanićev film nije trijumfirao. Glavnu nagradu – Prix un certain regard – odnio je film “Hrútar” islandskog redatelja Grímura Hákonarsona, dok je “Zvizdan” osvojio tek sporednu nagradu žirija – Prix du Jury. Ne mislim ovdje kritički prosuđivati Matanićev uradak, već ovu zgodu spominjem jer ponajbolje ilustrira jednu drugu metastazirajuću pojavnost na hrvatskoj kulturnoj, a posebice kazališnoj sceni.

U Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu 30. travnja 2016. premijerno je izvedena predstava “Tri zime” Tene Štivičić, a u režiji Ivice Buljana. Predstava je to koja je unutar dijela medija čak i danima prije premijere proglašavana izvanrednom uspješnicom i novim velikim hitom nacionalnoga kazališta. Predstavu sam pogledao mjesec dana nakon premijere, a moj dojam nije bio ni približan onome kakvim su me danima prije bombardirali tzv. neovisni mediji. Tad pročitah kritički osvrt Andrije Tunjića, koji pišući o prethodno spomenutoj medijskoj propagandi u uvodu svoga teksta poentira: “Da je živ, Antun Gustav Matoš cinično bi procijedio: A što ste drugo očekivali, amice? Pravite se ne znati da je u ‘zemljici Štreberiji’, kao i u svakoj provincijalnoj obitelji, uspjeh hereditarna činjenica. Tu se s danom rođenja zna tko je uvijek prvi, a tko zadnji. Samo je čudno da nam nisu svaki drugi dramski obrtnik oskarovac, književni nobelovac, a kultura visoko iznad europskoga prosjeka. Iznenađenje je i što kolegicu Tenu Štivičić, ni krivu ni dužnu, već nisu proglasili nobelovkom baš oni koji su jedva čekali da ode iz Štreberije. Kako nisam Matoš, moram pisati o tome što sam u predstavi vidio. I moram pritom imati u vidu da hrvatska navada i uljuđeni obziri, naravno nametnuti europskim borbenim ukusom i provincijalnom hrvatskom udvornošću – koju mnogi s političkim sluganskim iskustvom zovu europski stav – neće dopustiti da zaurlam: U Hrvatskoj na mjesto kazališne umjetnosti ustoličuju se zabava i iznuđeni uspjeh. Da, da! U Hrvatskoj su se u teatru umjetnički kriteriji – dakle književni i kazališni – toliko srozali da više nije ni važno kakav nam je teatar koliko su važne medijska priprema i režija njezina javnog trijumfa.”

Nažalost, upravo ova posljednja Tunjićeva rečenica ponajbolje opisuje prvi premijerni naslov 67. Dubrovačkih ljetnih igara. “Kafetarija” talijanskog komediografa Carla Goldonija – odnosno njena čuvena adaptacija na dubrovački velikoga hrvatskoga književnog povjesničara, teatrologa i prevoditelja Frana Čale – u režiji Vinka Brešana i dramaturškoj prilagodbi Mire Muhoberac ustoličenje je zabave i iznuđenog uspjeha. Uprizorena u novom ambijentalnom ruhu ispred gotičko-renesansne palače Sponza, ova velika ansambl predstava novo je redateljsko-dramaturško iščitavanje stare festivalske uspješnice. Čalina “Kafetarija” u režiji Tomislava Radića prvi put je u sklopu Dubrovačkih ljetnih igara zaigrala daleke 1978. godine i to na Gundulićevoj poljani, zadržavši se na repertoaru Igara cijelo jedno desetljeće, obilježivši festivalsko razdoblje sedamdesetih i osamdesetih godina. Spomenutu Radićevu predstavu pritom nije označila samo sjajna gluma pokojnog Izeta Hajdarhodžića kao spletkama sklonoga gospara Lukše i Miše Martinovića kao čestitog kafetijera Frana, već jednako tako i izvanredna ambijentalnost, te kojekakve društveno-političke aktualnosti upletene u Goldonijevu, odnosno Čalinu, kavansku minijaturu. 38 godina kasnije, danima prije dugoočekivane Brešanove premijere, hrvatski medijski prostor opsjela je brižno pripravljana festivalska propaganda izraženog sebečašćenja, s nerijetko međusobno nepomirenim navodima. Evo nekih od njih. “Raditi u Dubrovniku novu ‘Kafetariju’ stravičan je zadatak. To se ne bismo ni usudili bez Vinka.” (M. Gotovac, Slobodna Dalmacija, 28.7.2016.); “Ova podjela koja sada igra je, po mojemu mišljenju, nešto najbolje što hrvatski teatar može ponuditi.” i “Ja, izgleda, dobivam najteže zadatke.” (V. Brešan, Slobodna Dalmacija, 28.7.2016.); “Danas moramo ponuditi ‘Kafetariju’ 21. stoljeća.” (V. Brešan, Dubrovački list, 27.7.2016.); i naposljetku čin pomirenja s publikom u kontekstu Dubrovniku toliko omiljena mitologiziranja prošlosti: “To, naravno, jest hommage Radićevoj predstavi, koja je nastala sedamdesetih, ali je i hommage na određeni način sedamdesetima kao takvim. Jer, to je bilo vrijeme kreativnosti, kad su ljudi imali hrabrost istraživati u umjetnosti. (…) Dakle, na određeni način ova predstava će i biti izraz nostalgije prema tim vremenima.” (V. Brešan, Jutarnji list, 27.7.2016.). Eto kako se na tragu Matanićeva “Zvizdana” i Buljanove “Tri zime” pomoću najbučnije propagande, jeftinog populizma i samolegitimacije vješto manipulira masom koja teatraliziranu pojavnost spremno prihvaća kao stvarnost.

A sada napokon nešto o Carlu Goldoniju i Brešanovoj predstavi. Carlo Goldoni jedan je od najvećih talijanskih komediografa, koji je u svojem najplodnijem stvaralačkom razdoblju između 1748. i 1762. napisao niz komedija, melodrama i tragikomedija. U Veneciji je u sezoni 1750./51. radio na reformi talijanskog kazališta i “talijanske komedije”, tzv. komedije dell’arte. Komedija dell’arte bila je proizvod kasne renesanse u Italiji. Sâm pojam ne odnosi se na jedan specifičan kazališni oblik, već je riječ o skupnom pojmu koji obuhvaća različite kazališne oblike, koje su glumačke družine s profesionalnim glumcima izvodile na dvorovima, u privatnim i javnim dvoranama, na ulicama i trgovima. Nadalje, komedija dell’arte nikada se nije izvodila prema skroz unaprijed napisanom scenariju, već su glumci često mogli improvizirati, tj. ostavljen im je prostor za osmišljavanje scenske igre, jednako kao i sloboda u mimici, gestikulaciji, plesu i pjesmi, odnosno scenskom pokretu općenito. Komedija dell’arte vrhunac svoga postojanja doživjela je u 17. stoljeću, da bi u Goldonijevo doba postala materijal za pučke zabave među slabije obrazovanom publikom. Naime, u 18. stoljeću se značajno promijenio kulturni kontekst, pa se i od kazališta sve češće tražilo da reflektira socijalnu stvarnost. Kako su ozbiljniji i obrazovaniji pojedinci bili već korak ispred iščekivajući novu kazališnu formu, u takvim okolnostima nastupa Carlo Goldoni. Formirajući se pod utjecajem klasičnih kazališnih djela, a u skladu s uznapredovalim prosvjetiteljskim idejama, ozbiljenjem pučkoga kazališta on reagira na sajamsku površnost komedije dell’arte. Goldonijeva reforma stoga se temeljila na vraćanju pisanog scenarija komediji dell’arte u kojem on fiksiranim dijalogom i čvrstom dramskom fakturom stvara komediju karaktera i običaja, prikazavši pritom gotovo sve društvene slojeve Venecije, s izrazitom naklonošću prema srednjem građanstvu i puku.

Goldonijevo je djelo svojom afirmacijom pučkoga života i umjetničkom kvalitetom vrlo brzo prešlo granice Italije, postavši tako baštinom europskoga kazališta. Čalinu adaptaciju Goldonijeve komedije “La Bottega del Caffé”, praizvedene u Mantovi 1750. godine, autorski tandem Brešan – Muhoberac posvećuje Radićevoj predstavi, pa je radnja smještena – više hiperrealistično i nadrealno, nego stvarno – u sedamdesete godine prošlog stoljeća i tzv. zlatno doba Ljetnih igara. Redateljsko-dramaturška intervencija se pritom temelji na raznovrsnim scenskim pristupima i kojekakvim kazališnim estetikama s neprestanim karikaturalnim ismijavanjima i čudnovatim parodijama, pri čemu niti jedna nije scenski dominantna. Nadalje, predstava je ispresijecana brojnim pjevačko-plesačkim intermezzima, a konačan je rezultat iščašena stilska mješavina u obliku polumjuzikla s tek na trenutke realiziranim komičnim efektima. Obradu velikih pop i rock hitova grupâ Queen, The Rolling Stones, ABBA, Pink Floyd i drugih pjesama nastalih sedamdesetih godina potpisuje Mate Matišić, koji je ujedno i autor njima pripadajućih tekstova infantilnog humora. Spomenute hitove uživo izvode Matišić osobno na električnoj gitari, Stanislav Stanko Kovačić na električnom violončelu i bubnju, te Toma Matišić na akustičnoj gitari, dok ih više ili manje uspješno pjevaju glumci koji nose glavne uloge. Sve njih prati koreografski i vokalno ujednačen festivalski zbor koji čini kazališna družina Kolarin i Dubrovački komorni zbor u dopadljivoj i naglašeno živoj kostimografiji Doris Kristić, kojom su oslikane lude sedamdesete godine.

Prvobitno je Brešanova “Kafetarija” trebala zaigrati na Stradunu, no zbog kojekakvih razloga od te se ideje odustalo. Predstava je naposljetku uprizorena na prethodno već spomenutom istočnom izlazu sa Straduna, zauzevši najreprezentativniji gradski prostor, zapriječivši prolaz turistima, te preusmjerivši velike večernje gužve u okolne uličice. Sponza je pritom postala Goldonijeva kavana u kojoj se susreću stalni gosti, namjernici i putnici. Svega tu ima – od bogatih turista i socijalističkih milicajaca kao čuvara javnog reda i mira, do mnoštva hipija koji se izležavaju po trijemu, dok su po zidovima oblijepljene osmrtnice kojima je objavljena smrt javnih gradskih prostora i gradske prohodnosti. Sve su te sličice tek simbolička ilustracija kojekakvih društveno-političkih aktualnosti u Dubrovniku. Premda je izbor lokacije u prvom redu uvjetovan zakrčenošću turističkoga Grada stolovima, na kraju se ispostavilo kako je usprkos odavno već izlizanim i populističkim dramaturškim intervencijama kojima se autorski tim tobože kritički osvrće na temu Grada koji je postao jedna velika kavana – što je tema koja je prethodnih godina toliko puta (ne)uspješno kazališno tretirana da postaje iritantna – uprizorenje predstave pred Sponzom, upotpunjeno minimalnim scenografskim intervencijama koje potpisuje Marin Gozze, ipak je pokazalo kako dubrovačko ambijentalno kazalište još uvijek nije mrtvo. Posebice se to opaža u trenutcima kada se dramska radnja rasprši na nekoliko scenskih razina, pa se predstava odigrava u kavani ispred Sponze, te pred ulazom, na jednom prozorčiću i maloj terasi susjedne kartašnice koju simbolizira zgrada Luže s gradskim zvonikom.

U ovako složenim inscenacijskim okvirima gotovo sav glumački ansambl iznenađujuće je dobro impostirao svoje eksplikacije, čijoj su naglašenoj karikaturalnosti i komičnim efektima Matišićevi songovi donekle čak i pripomogli. Ponajprije se to odnosi na Pjera Meničanina i Nikšu Butijera, koji su uspješno nosili veliki teret svojih prethodnika Izeta Hajdarhodžića i Miše Martinovića, makar im pjevanje nije bilo jača strana. Spletkama sklon gospar Lukša – “dubrovačka kundurica”, “šporka jezičina” i “javna trumbeta” ključna je figura čitavog komada, koja intrigira dramsku radnju, te pridonosi mnogobrojnim nesporazumima između muževa i žena, posljedično u svemu tome uživajući s neobičnom radošću. Meničanin ga kao glumac izvanrednoga komičarskog umijeća igra živo i duhovito, gospodareći scenskim prostorom od početka do kraja predstave, a premda je rođeni kajkavac, složeni dubrovački idiom svladao je s nevjerojatnom lakoćom i uvjerljivošću. S druge strane, Nikša Butijer gospara Frana kafetijera, gradsku dobričinu i vlasnika kavane, igra čvrsto i postojano, ali ipak u ponešto suzdržanijoj eksplikaciji. Osim toga, pojedini su mu songovi predstavljali ozbiljne poteškoće. Šarmantnog trgovca Dživa, ovisnika o kocki i velikoga ženskaroša, a kojega Frano u znak zahvalnosti zbog nekakve usluge koju mu je svojedobno učinio Dživov otac nastoji odvući od poroka i sačuvati ga od javne poruge, suvereno igra Nikša Kušelj, pri čemu ga njegova izražena komičnost proširena iznimnom muzikalnošću, te upotpunjena primjerenim scenskim pokretom kojim je zaokružio karakterizaciju svoga lika, bitno izdvaja od ostatka glumačkog ansambla. Najslabiji član glumačke postave je Marija Škaričić, koja igra Dživovu ženu Blagu. Ne samo da ni približno nije uspjela ovladati dubrovačkim idiomom, već je tijekom čitave izvedbe djelovalo kao da je zalutala na scenu. Maro Martinović jedini je član ansambla koji je igrao i u Radićevoj “Kafetariji”, u kojoj se pojavljuje u sporednoj ulozi djetića u barbijera. Osim što je u ovoj novoj bio savjetnik za jezik, istaknuo se svojom duhovitom ulogom navodnog plemića i kajkavca Karla. Njegovu ženu Lukreciju, koja je svoga supruga došla potražiti iz Zagreba, u naglašenoj parodiji, te u skladu sa sveopćom inscenacijskom karikaturalnošću duhovito igra vrlo dobra Linda Begonja, dok je u ulozi beogradske plesačice Slađane odlična Anđela Ramljak. U konačnici, upečatljive epizode ostvarili su Branimir Vidić Flika kao pohlepni vlasnik kartašnice Lujo, Nikola Baće kao konobar Toni, te Edi Jertec u ulozi inspektora.

Nakon premijerne izvedbe festivalska propaganda uspješno nastavlja svoj posao, zatrpavajući medijski prostor novim senzacionalističkim naslovima: “Svi žele vidjeti predstavu Kafetarija”, “Kafetarija oduševila festivalsku publiku”, “Uz Kafetariju se smijalo oko 4000 gledatelja”. Premda ova Brešanova predstava od početka svjesno podilazi publici, na toliko mjesta nije dobila traženi i očekivani smijeh za koji se čitavo vrijeme teškom mukom nastojala izboriti. Nadalje, osim što je prepuna banalnosti, otvorila je niz pitanja na koja nije odgovorila, već je interpretaciju prepustila publici. Na kraju, dvije stvari ostaju sporne. Prvo, u čemu je točno Brešanova “Kafetarija” predstava 21. stoljeća, a kako je pompozno najavljeno pred njezinu premijeru, i drugo, ako je ovo svojevrsni hommage razdoblju kreativnosti, što je to što ovu predstavu čini kreativnom, novom i drugačijom? Budući da autorski tim nije uspio odgovoriti na izazove koje si je sâm postavio, teško da se predstava može smatrati uspješnom. No, to ionako nikoga ne treba brinuti. U Hrvatskoj je uspjeh – kako bi rekao Matoš – hereditarna činjenica, pa nema sumnje kako će bučna medijska propaganda predstavu koja nije opravdala visoka očekivanja s lakoćom premetnuti u novu festivalsku uspješnicu, koja će time značajno pomoći brzom i lakom punjenju nezasitne festivalske blagajne.

Dubrovnik, 31.7.2016.



SVEVREMENA GROTESKA

Gostovanje kazališta “Gavella” na 67. Dubrovačkim ljetnim igrama


Jean-Baptiste Poquelin Moliere: Umišljeni bolesnik
redatelj: Krešimir Dolenčić
premijera: 19.9.2015.

gavella

Prvih petnaest godina autokracije Louisa XIV. u povijest književnosti upisano je kao osobito plodonosno razdoblje francuskog kazališta, budući da su se na njegovu kraljevskom dvoru gotovo neprekidno održavale raznovrsne priredbe, istaknute svečanosti i velike proslave, a čiji su sastavni dijelovi bila uprizorenja kazališnih predložaka vodećih dramatičara toga vremena. U tom je periodu trijumfirao Jean-Baptiste Poquelin, francuski komediograf poznatiji kao Molière, koji je svojom iznijansiranom komikom – od lakrdijaške grubosti do suptilnog i nenametljivog humora – beskompromisno ismijavao ondašnje društvo, aristokratsku izopačenost i gramzivost buržoazije. Molière je tvorac klasicističke komedije karaktera, koju je vješto kombinirao s farsom i komedijom običaja, ispisujući pritom slojevita tragikomična djela protkana humorom široka registra, a u kojima razmjeri komičnog redovito dosežu veličinu tragičnog. Molière je također zaslužan za nastanak i razvoj tzv. komedije-baleta, kazališne forme koja u svojoj strukturi podrazumijeva i dramske scene i glazbena intermezza. Bila je to naročito popularna scenska vrsta u razdoblju vladavine Louisa XIV., a “Umišljeni bolesnik” ubraja se upravo među takva ostvarenja. Jednako suvremena i aktualna kao i davne 1673. godine kada je praizvedena, ova Molièreova satira svakojake društvene probleme oslikava na primjeru okorjelog hipohondra, posebice pritom kritizirajući liječnike, koje prikazuje kao lihvare koji sve te bolesti čak i potiču kako bi se obogatili. Molière je dugo bolovao od plućnog oblika tuberkuloze, a tijekom jedne izvedbe “Umišljenog bolesnika” u kojemu je osobno glumio, doživio je napad kašlja, no odbio je prekinuti nastup. Nekoliko sati poslije umro je u svom pariškom domu, ostavivši iza sebe plejadu vrsnih djela, zahvaljujući čijoj je svevremenosti izrastao u jednoga od najomiljenijih i najizvođenijih dramatičara u povijesti svjetske književnosti.

Zagrebačko kazalište Gavella režiju spomenutog klasika povjerava Krešimiru Dolenčiću, redatelju koji se svojim dosadašnjim uprizorenjima Molièreove komediografske ostavštine na domaćoj kazališnoj sceni upisao među njegove ponajbolje scenske eksplikatore. Premda je istaknutom inscenacijom njegove komedije-baleta “Građanin plemić”, premijerno izvedene u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu još 2009. godine, dokazao kako takva kazališna forma i danas može polučiti zapažen rezultat, Dolenčić “Umišljenog bolesnika” uz vrsnu dramaturšku podršku Ane Tonković Dolenčić ipak svodi na komediju, a što je uostalom uobičajeni postupak kod takvih produkcijski složenih kazališnih komada. Tekst je pritom značajno skraćen, a umjesto dugačkih glazbeno-plesnih dijelova uvrštena je glazba Matije Antolića. Osim što izostanak baletnih scena značajno pojednostavljuje cjelokupnu produkciju, Antolićevo intrigantno glazbeno rješenje harmonično koketira s napetom dramskom radnjom, uvelike pridonoseći cjelokupnoj dramaturškoj strukturi, a čiji je naglasak ponajprije karikatura, groteska i farsa, i to s ciljem jasnog ismijavanja kojekakvih izopačenih karaktera – umišljenih bolesnika, koristoljubivih članova njihovih obitelji, licemjernih liječnika, ali i drugih društvenih moćnika. Takvu redateljsko-dramaturšku koncepciju stoga slijedi jednostavna scenografija Tanje Lacko s gotovo potpuno ogoljenom pozornicom koja definira otvoren i glumački potentan scenski prostor, dok eklektična i maštovita kostimografija Tee Bašić, zamišljena kao koloplet modnih stilova iz različitih razdoblja, tijek dramske radnje utapa u neodređeni vremenski trenutak. Nenametljiv scenski okvir tako je pripomogao suvremenoj interpretaciji Molièreova klasika, koju je Dolenčić naposljetku oživotvorio u formi zabavne ironično-satirične predstave, koja je usprkos povremenoj ritmičkoj neujednačenosti potaknutoj plejadom raznovrsnih kazališnih formi i stilova dovitljivo ismijala svakojake društvene anomalije i groteskne pojavnosti.

Odličan Gavellin glumački ansambl snažnom gestom, duhovitom mimikom i čvrstom interpretacijom predvodi Enes Vejzović u ulozi umišljenog bolesnika Argana. Vejzović svoj lik gradi postupno, i to od smiješna slabića – koji svoju okolinu neprekidno maltretira svojim nepostojećim bolestima – pa do nemilosrdna i okrutna tiranina opterećena obiteljskim problemima i potpuno podčinjena licemjernim liječnicima. Njegovu proračunatu suprugu Béline energično igra Barbara Nola, čija efektna karikatura žene koja se želi okoristiti bogatstvom svoga supruga bitno pridonosi grotesknu tonu čitave predstave. Arganovu kćer Angélique i mladića Cléantea u kojega je zaljubljena portretiraju Anja Đurinović i Igor Kovač. Dok Đurinović ljubavlju zanesenu mladu djevojku igra s pretjeranom i neuvjerljivom živahnošću, Kovačeva rola zaljubljenoga glazbenika glumački je nedorađena i na trenutke nasrtljiva. S druge strane, Siniša Ružić u ulozi besramnog i pohlepnog doktora Diaforiusa, te Đorđe Kukuljica kao njegov priglupi sin Thomas – kojega je Argan odlučio oženiti za Angélique – u nadahnutoj glumačkoj suigri s Vejzovićem polako grade komediografski vrhunac u kojem naposljetku sva trojica demonstriraju svoje iznimno komičarsko umijeće. Uvjerljivu glumačku epizodu ostvaruje i Sven Šestak kao cinični Béralde, koji svoga brata neprekidno ismijava zbog njegovih imaginarnih strahova. Filip Šovagović suvereno igra Arganova liječnika Purgona, ali i notara Bonnefoya, koji koristi poziciju društvenog moćnika kako bi pomogao Béline da prevari svoga supruga i prigrabi njegovo bogatstvo. Duhovitu i zabavnu minijaturu ostvarila je i Natalija Đorđević kao mlađa i koristoljubiva Arganova kći Louison. Međutim, najzapaženiju interpretaciju realizira Anja Šovagović Despot kao drska i odvažna sluškinja Toinette, koja dovitljivo smišlja kojekakve klopke, a kojima razotkriva glavne negativce i usmjerava konačni rasplet. Premda se Šovagović Despot proteklih godina nametnula kao vodeće Gavellino glumačko ime, ostvarivši niz uloga pamtljive pojavnosti – ponajprije kao izvanredna Violet Weston u velikoj Gavellinoj uspješnici “Kolovoz u okrugu Osage” – i ova će uloga zahvaljujući njenoj nenadmašnoj glumačkoj energiji kojom caruje na kazališnim daskama, izraženom komičarskom umijeću, te začudnoj lakoći glumačke transformacije iz jednoga stanja u drugo, nerijetko krajnje oprečno, ostati zabilježena kao još jedna u nizu njenih blistavih glumačkih kreacija.

Premda je Krešimir Dolenčić redateljske impulse “Umišljenog bolesnika” – ili “Nemoćnika u pameti” kako je u prvoj polovici 18. stoljeća adaptiran u dubrovačkim frančezarijama – dosljedno gradio na karikaturalnom ismijavanju poražavajućih društvenih pojavnosti, izostavljanjem inscenacijske kritike djelomično je izgubio na općepoznatoj značenjskoj kompleksnosti Molièreova pera, zbog čega ova predstava ipak zaostaje za drugim njegovim uprizorenjima Molièreove literarne ostavštine. No, bez obzira na to, konačan proizvod je zabavna i nepretenciozna komedija ustrajnih principa, koja je tragikomičnim završetkom s podrugljivom recitacijom Hipokratove zakletve maestralno zaokružila svevremensku grotesku velikoga francuskog komediografa.

Dubrovnik, 19.7.2016.



TRAGOM SENTIMENTA

Reprizni naslov sa 66. Dubrovačkih ljetnih igara


Ivo Vojnović: Dubrovačka trilogija
redatelj: Staša Zurovac
premijera: 9.8.2015.

vojnovic

Bogata kazališna baština najistaknutijega hrvatskoga glazbeno-scenskog festivala ponajbolje ilustrira kako svako vrijeme nosi vlastito čitanje velike dramske literature. U slučaju Dubrovačkih ljetnih igara taj se paritet snažno ocrtava u kontekstu izbora i tretmana prostora i ambijenta, koji svojom simbolikom bitno pridonose njegovoj artikulaciji. Različita uprizorenja poznatoga Vojnovićeva dramskog triptiha to eklatantno potvrđuju. Prvi koji je prepoznao i u svojim predstavama pedesetih godina obilato koristio paletu unikatnih dubrovačkih scenskih mogućnosti bio je dr. Branko Gavella, redatelj čiji su se festivalski principi temeljili na kontinuiranu predstavljanju dubrovačkoga umjetničkog blaga, ali i onog iz Dubrovniku bliska baštinskog korpusa. Na tom tragu, Gavella je već 1953. na terasi Gundulićeva ljetnikovca u Gružu uprizorio dramolet “Na taraci”, treći dio “Dubrovačke trilogije”, koji se na repertoaru Igara naposljetku zadržao punih pet godina, označivši pritom začetak ambijentalnoga kazališta – teatra koji ponire u neartificijelni prostor, da bi ovaj potom svojim kontekstualnim datostima povratno utjecao na predstavu samu. 1965. godine Kosta Spaić je Vojnovićevu kroniku o padu Dubrovačke Republike i odumiranju njene vlastele, prvi put od njezina nastanka postavio kao jedinstveno scensko djelo u tri čina – “Allons enfants!” igrao se u Kneževu dvoru, “Suton” u palači Sponza, dok je u Gružu ponovno zaigrala obnovljena Gavellina uspješnica. Drugi redatelj koji je “Dubrovačku trilogiju” uprizorio kao jedinstveno djelo bio je Joško Juvančić – prvi put 1979. u ljetnikovcu Skočibuha, a drugi 1999. u parku Umjetničke škole. Zagrebački plesač i koreograf Staša Zurovac, bivši prvak Baleta Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu, treći je redatelj u povijesti Igara koji se prihvatio raskošna Vojnovićeva teksta i to prema dramaturškoj preradbi Mani Gotovac, koja neuobičajeno potpisuje čak i izbor prostora i dramskih glumaca.

Gavellina redateljska intervencija počivala je na poklapanju realiteta scenskog zbivanja s realitetom prostora u kojem se odigravao, dok je Spaiću metaforičko značenje prostora bilo važnije od faktografije, odnosno poštivanja povijesno-dramaturške istinitosti. Zbog toga je Spaić vlasteosku saloču Orsata Velikog u kojoj se odigrava “Allons enfants!” zamijenio Kneževim dvorom, središnjim političkim mjestom u Državi, prvenstveno kako bi njegova moćna gotičko-renesansna arhitektura Orsatovim očajničkim pokušajima da spasi Republiku udahnula istinsku dramatiku. S druge strane, Juvančićeva “Trilogija” koja se odigravala u praznoj vlasteoskoj kući intimizirala je melankoliju gašenja jedne velike povijesti, a ona druga uprizorena na terasi parka Umjetničke škole bila je obilježena snažnom fizičkom prisutnošću suvremenog Dubrovnika. Različiti ambijenti bitno su odredili svaku predstavu, a isti dramski tekst u drugim scenskim prostorima tako je poprimio različite konotacije. Slično je i s ovim posljednjim iščitavanjem “Dubrovačke trilogije”, uprizorene kao svojevrsni hommage Kosti Spaiću. Skrativši izvorni dramski predložak, te izostavljajući dobar dio dramskih licâ, Mani Gotovac novu scensku interpretaciju ponajprije gradi na odnosu žene i muškarca, majke i kćeri, te oca i sina, postavljajući dramaturško uporište na (ne)mogućnost ostvarenja ljubavi i nastavak života s vlastitom djecom, a što osobito naglašava činjenicom da istim glumcima – Mislavu Čavajdi i Jadranki Đokić – povjerava igru Orsata i Deše u prvom, Luja i Pavle u drugom, te Marka i Lidije u trećem dijelu. Baš poput Spaića, i Gotovac “Allons enfants!” pozicionira u atrij i na unutarnje stubište Kneževa dvora, simbolično i stvarno oživotvorujući literarnu melankoliju Vojnovićeva pisma. “Suton” se prema njenoj zamisli također odigrava u atriju, dok je treći dio “Na taraci” uprizoren ispred Kneževe palače.

Premda mu je prostor za redateljsku imaginaciju bitno sužen koncepcijsko-dramaturškim zahvatima Mani Gotovac, Zurovac se djelomično ekscerpira fokusom na snažnu emociju Vojnovićeva pera. Posredstvom glumački ujednačenoga festivalskog ansambla on tragom sentimenta uspijeva gradirati dramsku radnju od ozbiljne političke drame, preko intimističke tragedije o surovu propadanju gorde vlastele, da bi naposljetku dosegao glumački razigran dramski vrhunac, koji u kontekstu žive turističke svakodnevice pred Dvorom prikazuje posljednji odsjaj nekadašnjega gospodstva i prodor novog vremena i novih ljudi. Zurovčev “Allons enfants!” započinje prepirkom vlastelina u Vijećnici i njihovim žustrim silaskom u sugestivni ambijent, gdje se nastavlja glavnina radnje orijentirane na dramatični sukob interpretativno moćna i glumački dominantna Čavajdina Orsata, cinična Điva u zapaženoj kreaciji Nikše Kušelja, te njihovih glumački ravnopravnih scenskih partnera u efektnoj suvremenoj kostimografiji Doris Kristić. Čitavim prvim dijelom provlači se dihotomski odnos starosti i mladosti, strepnje i radosti, beznađa i optimizma, a izražen u prvom redu ženskim ulogama – pamtljivom minijaturom Milke Podrug Kokotović kao gospođe Ane i Srđane Šimunović kao razigrane mlade pučanke Kristine. Jadranka Đokić u odmjerenu izrazu samozatajne Deše Palmotice, a koja ne pristaje na zajedničku budućnost s Orsatom pod francuskom okupacijom, spomenutu redateljsko-dramaturšku koncepciju na kraju snažno podcrtava. Izvrsnom glazbom Mateja Meštrovića u konačnici je ostvaren suptilan prijelaz iz Orsatove vlasteoske saloče u “Suton” i osiromašenu kuću Mare Beneše, koja se teško miri s dolaskom novoga doba. Igra ju Dubravka Miletić, koja već svojom upečatljivom scenskom pojavnošću, profinjenom gestom i iznijansiranom mimikom – u glumačkoj suigri s uvjerljivom Jadrankom Đokić u ulozi njezine nesretne kćeri Pavle razapete između brige za obitelj i ljubavi prema pučaninu kapetanu Luju – dubinski interpretira suton jednog vremena, koji kulminira završnim šokom i neočekivanom Pavlinom odlukom za odlaskom u samostan.

Dramski zaplet dramoleta “Na taraci” odigrava se oko otkrića gospara Lukše kako mu je nepismeni Vuko Konavljanin sin, a začet u njegovoj avanturi iz mladenačkih dana. Boris Svrtan gospara Lukšu igra čvrsto i depatetizirano, mada u cjelini glumački nedorečeno. S druge strane, Nikola Baće kao Vuko u suigri sa svojim dramskim ocem – koja na određeni način sintetizira ukupnost Vojnovićevih međuljudskih odnosa – ostvaruje upečatljivu i emotivno preciznu scensku kreaciju. Potresni vojnovićevski literarni ton dramatično eksplicira odlična Doris Šarić Kukuljica kao slijepa gospođa Mare, a dobru ulogu ostvaruje i Maro Martinović kao gospar Niko. Atmosferu razuzdane mladosti blisku turističkoj svakodnevici na Stradunu predvodi ponovno sjajna Jadranka Đokić, koja interpretativnim zaokretom u odnosu na prethodne dvije uloge, ovoga puta kao raskalašena barunica Lidija na sceni predstavlja svu raskoš svoga glumačkog umijeća. U konačnici, premda su se glasovi glumaca u akustički specifičnu prostoru Kneževa dvora u prva dva dijela učestalo gubili, a buka sa Straduna na trenutke je narušavala serioznost i kompleksnost Vojnovićeve dramatike u trećem dijelu, još značajnije slabosti bile su glumačke poteškoće s dubrovačkim idiomom, kao i izostanak slobodnije aktualizacije, posebice u “Sutonu”, zbog čega se “Dubrovačka trilogija” autorskog dvojca Zurovac-Gotovac svojom redateljsko-dramaturškom ukupnošću nije uspjela približiti blistavu sjaju svojih prethodnika.

Dubrovnik, 18.8.2016.



DEKONSTRUKCIJA STVARNOSTI

Gostovanje Zagrebačkog kazališta mladih na 67. Dubrovačkim ljetnim igrama


Jazmin Sequeira i Luciano Delprato: #radninaslovantigona
redateljica: Renata Carola Gatica
premijera: 11.4.2014.

antigona

Literarna ostavština starogrčkih dramatičara Eshila, Sofokla i Euripida predložak je na osnovu kojega iščitavamo visokorazvijenu i izgrađenu tvorevinu onodobnoga grada-države Atene i njezine kulture. Izvedbe tragedija oduvijek su bile događaj od izvanredne važnosti za javni život grčkog polisa, posebice jer su umješno reflektirale antičku svakodnevicu, kao i probleme građana u polisu, a kojemu bi tragični junak uvijek na određeni način konfrontirao. Među takve tekstove ubraja se i Sofoklova “Antigona”, amblematska tragedija koja je izvršila neizmjeran utjecaj na kasniju književnost, ali i europsku kulturu uopće. Sofoklo je prvi tragičar koji je u svoja djela uveo junakinje i čiji likovi više nisu bogovi ili idealizirana bića kao kod njegovih prethodnika, već stvarni ljudi koji sami biraju svoju sudbinu. U “Antigoni” tragična se junakinja usprotivila Kreontu, vladaru antičkoga grada Tebe, zastupajući one vrijednosti na kojima se trebao temeljiti polis i politički identitet njegovih građana. Zabranivši pokop Antigonina brata Polinika, ubijenoga u sukobu s Eteoklom, Kreont se ogriješio o nepisane božje zakone, a kojima polis na temelju vlastitog zakona nikada nije smio proturječiti. Antigona je, sahranivši brata, jedina izvršila naloge bogova, koji su za polis bili obvezujući temelj, ukazujući svojim sugrađanima na ona načela kojih se uvijek i beskompromisno potrebno držati. No kako se time oglušila o Kreontovu zapovijed, zatvorena je u tamnicu u kojoj naposljetku umire kao žrtva prinesena pravim vrijednostima i idealima polisa.

Sve su Sofoklove tragedije protkane visokim moralnim principima, a izražena humanost upravlja postupcima svih njegovih psihološki produbljenih junaka. Nikada prije u antičkim tragedijama žene nisu bile odlučne i snažne kao što je bila Antigona, koja je hrabro istupila pred zemaljskom muškom vlašću. Sofoklov dramski predložak stoga je oduvijek služio kao dobar temelj za različita politička i humanistička, a posebice feministička kazališna iščitavanja. Međutim, argentinski dvojac Jazmín Sequeira i Luciano Delprato klasičnom originalu pristupaju kao svojevrsnom obrascu na osnovu kojeg kreiraju vlastitu, sadržajno potentnu, te politički i društveno relevantnu reinskripciju. Smještajući radnju u suvremeni svijet terorizma i tiranije, internetskog aktivizma i medijske manipulacije, gromoglasno progovaraju krikom mlade, buntovne i obrazovane Antigone 21. stoljeća. U predstavi Zagrebačkog kazališta mladih “#radninaslovantigona” – kojom je u dubrovačkim Lazaretima otvoren bogat program kazališnih gostovanja na Dubrovačkim ljetnim igrama – Tebu je potresao teroristički napad. U tom sukobu stradao je Polinik, kojega je ubila antiteroristička jedinica predvođena Eteoklom. Internetska aktivistkinja Antigona odlučila je raskrinkati urotu koja se krije iza te tragedije, što je dovodi u sukob s velikim medijskim magnatom Kreontom, koji se služi monopolističkim sustavom kontrole informacija, čime posjeduje stvarnu političku moć. Antigona javno otkriva pravu istinu o ubojstvu svoga brata, otvorenog kritičara Kreontovih struktura, što je na kraju odvodi u smrt. Takva reinskripcija duboko je vjerna klasičnu Sofoklovu predlošku, a koji ponajprije problematizira upravo svjetonazorske sukobe i pitanje odgovornosti prema zakonu i društvu.

Nagrađivana argentinska redateljica sa zagrebačkom adresom Renata Carola Gatica – uz pomoć vrsne Sequeirine dramaturške i Delpratove scenografske asistencije – kazališnom uprizorenju pristupa upečatljivim autorskim rukopisom, kojim Tebu transponira u svojevrstan televizijski studio s mnoštvom kamera i televizijskih ekrana. Osnovna ideja dramskog postupka pritom nikako nije tek površinska scenska raščlamba sukoba na fundamentalnoj razini. Posežući za cjelovitošću funkcijski opravdanih kazališnih mehanizama redateljica tragikomično raslojava i kirurški precizno detektira suvremene probleme našega vremena, raskrinkavajući proces manipulacije javnim mnijenjem i metodu kreacije medijske percepcije stvarnosti. Kamerama koje postavlja u ruke Kreontovih moćnika na televizijske ekrane projicira različite kadrove tehnikom prijenosa uživo, pa je tijekom cijele izvedbe publika u mogućnosti pratiti i glumce na sceni i njihov simultani televizijski nastup. Uslijed lavine medijskoga bombardiranja mnoštvom različitih informacija, svaki gledatelj ponaosob izabire što će vidjeti i što će prestati gledati u istodobnosti, a redateljica upućuje na proces izgradnje određene medijske slike, kao i na kompleksnost različitih motrišta. “#radninaslovantigona” stoga je provokativna inscenacija koja jasno poručuje kako je onaj koji kontrolira medije pravi politički moćnik. Tome svakako doprinosi i učestala upotreba lutaka, koje su ništa drugo doli sredstva kojima se plasiraju brojni, prethodno dobro izrežirani, demagoški govori pojedinih dramskih protagonista. Time redateljica otvoreno upozorava kako izostanak kritičkog promišljanja vodi k akceptiranju ponuđene percepcije kao stvarnosti, umjesto kao obične montirane konstrukcije. Dinamičnosti predstave uvelike doprinosi odlična propagandna glazba Nenada Kovačića, jednako kao i svjetlo Aleksandra Čavleka, pa je konačan rezultat – usprkos složenom i na trenutke zamornom dramskom tekstu prepunom terminologije suvremenoga internetskog diskursa – umjetnički zaokružen rad slojevite poetike i dojmljive kazališne estetike.

Uigran glumački ansambl Zagrebačkog kazališta mladih predvodi sjajna Anđela Ramljak, koja Antigonu portretira u silovitoj snazi nepokolebljive buntovnice, koja beskompromisno slijedi svoje ideale u borbi za raskrinkavanje još jedne u nizu Kreontovih političkih predstava. S druge strane, okrutna i tvrdokorna tiranina Kreonta, opijena moći, te spremna posegnuti i za najokrutnijim metodama s ciljem eliminacije svojih političkih neistomišljenika, odlučno i glumački dorađeno igra Sreten Mokrović. U ulozi Antigonine sestre Izmene pojavljuje se Petar Leventić, dok Kreontovu ženu Euridiku utjelovljuje Frano Mašković. Redateljica se svjesno poigrava rodnim ulogama, ponajprije s ciljem tragikomičnog oslikavanja Izmenina besramnog konformizma, kao i Euridikine izbezumljenosti nad Kreontovom tiranijom. Nesretnoga Kreontova sina Hemona u registru iznijansirane nutarnje razapetosti između odanosti svome ocu i ljubavi prema Antigoni sugestivno igra Vedran Živolić, dok ostatak ansambla čine Jasmin Telalović u ulozi Kreontova savjetnika Tiresije, te Danijel Ljuboja kao Zborovođa. U konačnici, u bogatstvu scenskih detalja izražene simbolike među najupečatljivijima ostaje inscenacija Antigonine, Hemonove i Euridikine smrti – svojevrsni performans prikazan mučenjem i komadanjem kokoši, a kojim je vrsno oslikana zastrašujuća atmosfera Kreontova terora. Tako angažirana kazališna estetika autorskog tima Sequeira – Delprato – Gatica nedvosmisleno dekonstruira našu teatraliziranu svakodnevicu, pozivajući nas na neprekidnu budnost u svijetu u kojem granice između stvarnosti i kazališta nikada nisu bile tanje. Kamo sreće da ovakvih i sličnih ostvarenja na domaćoj kazališnoj sceni bude još i više.

Dubrovnik, 13.7.2016.



NEAMBICIOZNO I NEMAŠTOVITO

Osvrt na svečanu ceremoniju otvaranja 67. Dubrovačkih ljetnih igara


scenarij: Mani Gotovac
redatelj: Ivan Miladinov
ceremonija otvaranja: 10.7.2016.

igre

“Dinosauri su, po nekim teorijama, izumrli zbog nedostatka hrane. Njihova su tijela postajala sve glomaznija, s divovskim trbusima i patuljastim glavama u kojima je, očito, preostalo zanemarivo malo mozga, nesposobnog da koordinira pokrete prethistorijskog sveždera. Obrstili su diluvijalne prašume i ušli u doba u kojem su mogli preživjeti samo spretni tragači, nomadi, životinje brzih refleksa i velike pokretljivosti. Sudbinu dinosaura simbolično ponavljaju najveće (kulturne) institucije našeg doba – festivalosauri. Besmislena velika tjelesa, u koja pojedine kulture trpaju besmisleno puno ‘hrane’, do granice samoubojstva, gmižu u moderna doba kao bizarni prethistorijski gosti. (…) Svi ti bajni i skupi festivali gotovo po pravilu imaju veliku propagandu i loše kritike na koje se ama baš nitko ne osvrće. Posjećujući prije neke od tih reprezentativnih izloga praznine, nisam vidio gotovo ništa doli uvijek iste ljude, hrpe iznerviranih kritičara i buljuke neurotika koji su nadljudskim naporima održavali taj besmisleni pogon. (…) Tiranija festivalske kulture, očitovana u najbučnijoj propagandi i najpoznatijim nagradama, privukla je svakovrsne mahere kao lešina crve. (…) Kad bi danas čovjek pogledao, na primjer, sve nagrade za film i kazalište u posljednjih desetak godina, užasnuo bi se od površnosti, od debakla svih kriterija i od neke zaprepašćujuće ravnodušnosti za sudbinu i jednog i drugog medija. (…) Onaj zastrašujući dilentantizam, potpomognut s nešto gimnastike i aktualnih općih mjesta, garniran potom egzaltiranom frazeologijom kritike, postaje odjednom središtem svijeta, da bi koliko sutra nestao na smetlištu festivalske kulture. (…) Naša kritika, nažalost, olako prima festivalsku kulturu, ne primjećujući pritom da je upravo ta kultura učinila njezin posao izlišnim. Gotovo redovito razilaženje između kritike i žirija stvara neku vrstu paralelnih vrijednosti od kojih jedne imaju društvenu težinu, a druge samo već inflatorni potpis autora kritike. To je, nadalje, izazvalo svojevrsnu korupciju kritičara, osobito onih tipa vjetrenjače (kako vjetar puše), koji su već dobrano utopili svoj poziv u propagandni mehanizam festivala, dobivajući za uzvrat poneki sendvič, poneki honorarčić i ono ‘do viđenja za godinu dana’. (…) Hoćemo li te pretpotopne beštije nametnuti i novoj organizaciji društva, kao danak prošlosti, pitanje je koje udruženi rad treba da razmotri s najvećim oprezom. Teško je povjerovati da ti proždrljivi kolosi mogu nestati preko noći, kao što je teško povjerovati da ćemo zbog njih i dalje plaćati takav danak. Teške milijarde. Rezultati nas već odavna alarmiraju, a stvar je u zrelosti svih nas hoćemo li zaustaviti dinosaure, te apsurdne pogone s golemim želucima, i otvoriti prostor za čovjeka i njegovo djelo na razini naših potreba, naših ideala i naših shvaćanja kulture.”

U prethodnom ulomku izdvojeni su dijelovi eseja “Ples dinosaura ili dokle festivali?” iz zbirke tekstova “Sloboda u rezervatu”, koje je književni kritičar, esejist i feljtonist Veselko Tenžera pisao između 1972. i 1975. godine za dnevni list Vjesnik i polumjesečnik Start. U ovom tekstu Tenžera svojim prepoznatljivo britkim i beskompromisnim književnim stilom kritički progovara o ondašnjoj poplavi najrazličitijih festivala, neprihvatljivoj festivalskoj produkciji, jeftinoj propagandi interesne kritike i besmislenim nagradama kao potkrepama navodno prvorazrednih umjetničkih kreacija. Smatrajući ih tek naprasitim gutačima javnih sredstava, koji ni najmanje ne zadovoljavaju odgovarajuće kulturne potrebe, Tenžera se zalagao za temeljito propitkivanje smisla postojanja takvih festivalskih pogona, čime je redovito sablažnjavao cjelokupnu tadašnju kulturnu scenu. Što bi tek Tenžera rekao danas, više od četrdeset godina od nastanka spomenutog teksta i vremenu u kojem se Dubrovačke ljetne igre koprcaju u međuprostoru negdašnje slavne prošlosti i nužnoga festivalskog zaokreta kakav traže kretanja na suvremenoj kulturno-umjetničkoj sceni? Jedan za drugim mijenjaju se intendanti, a zajedno s njima i poetika kakvu njeguju u društvu svojih bliskih suradnika. Većini njih jedno je zajedničko – dolaze entuzijastično, glasno proklamirajući novo festivalsko doba koje navodno ide ukorak s vremenom. Organiziraju kojekakve okrugle stolove i javne tribine, nastojeći primiriti uznemirene duhove, ali isto tako prikriti jedinu istinu – odsutnost bilo kakve dugoročne vizije. Naposljetku jedan po jedan pokleknu pred svakojakim interesima, a osobito pred nostalgičnim čuvarima kulturnog steriliteta i urlajućim intelektualnim redukcionistima. Tu i tamo potkrade im se kakva festivalska uspješnica, no ponajviše je ipak onoga čega se kolektivna kazališna memorija uopće niti ne sjeća. Takva je klima očito djelovala i na autore ovogodišnje neambiciozne i nemaštovite ceremonije, čija je jedina svrha bila bljeskom jednog svjetski poznatog imena skrenuti pozornost s vlastite umjetničke impotencije.

Uprizorena prema scenariju pomoćnice intendanta za dramski program Mani Gotovac i pod redateljskom palicom Ivana Miladinova, ovogodišnja je ceremonija zamišljena kao presjek svega onog što će ponuditi šezdeset i sedmo izdanje najstarijega hrvatskoga kulturnog festivala. Još je Krešimir Dolenčić svojedobno prekinuo s dugogodišnjom praksom suhoparnog variranja istog scenarija, no dok je on dinamičnim konceptom scenske šarolikosti dovitljivo preklapao tradicionalno i suvremeno, neprestano pritom održavajući pozornost publike, autorski tandem Gotovac – Miladinov ostvario je tek minijaturnu glazbenu priredbu lišenu ritmičnosti, a koju upotpunjuju pompoznom najavom bogatoga festivalskog programa. Poslije intoniranja himne i politički obojenoga gradonačelnikova pozdrava, slavni argentinski tenor, skladatelj i dirigent José Cura s terase palače Sponza izveo je poznati Prolog iz opere “Pagliacci” talijanskog skladatelja Leoncavalle, nakon čega mu je intendant Mladen Tarbuk predao dirigentsku palicu i ravnanje Simfonijskim orkestrom Hrvatske radiotelevizije, akademskim zborom Ivan Goran Kovačić, Dubrovačkim komornim zborom i zborom Libertas. Cura se tako premetnuo u pravu zvijezdu večeri. Dobar glazbeni izbor iz Sousina, Verdijeva i Orffova opusa, s neizostavnom Gotovčevom “Himnom slobodi” na kraju ceremonije, prekidali su tek kratki izvadci iz dijela ovogodišnjega dramskog programa, a koje je s Orlandova stupa najavljivao prošlogodišnji dobitnik nagrade “Orlando” Nikola Baće. Stoga, jedino što preostaje jest nadati se kako će barem dio onog što je Baće pompozno najavio ostati zabilježeno u festivalskim memoarima, te da ne će završiti – kako bi rekao Tenžera – na smetlištu festivalske kulture, a što je nažalost slučaj s dobrim dijelom dramske produkcije Dubrovačkih ljetnih igara proteklih godina.

Dubrovnik, 10.7.2016.



OPOMENA

Gostovanje Narodnog pozorišta iz Sarajeva na 30. Gavellinim večerima u Zagrebu


Goran Stefanovski: Divlje meso
redatelj: Dino Mustafić
premijera: 13.3.2015.

divljemeso

Slojeviti koloplet značenja, misli i ideja vješto interpoliranih u tragediju o izgubljenoj i dezorijentiranoj balkanskoj obitelji ponajprije preispituje duboko ukorijenjene stereotipe i predrasude o Balkanu kao prostoru primitivizma, zaostalosti i zadrtosti, nasuprot kojemu je zapadna Europa kao obećana zemlja i simbol sveopćeg napretka, moći i uspjeha. U okolnostima takve čvrsto oktroirane doktrine budi se i jača grozničava želja za odlaskom i izgradnjom karijere na Zapadu, koji neopravdano postaje sinonim za sreću, te često podrazumijeva konačnu materijalizaciju dugotrajne čežnje za boljim i smislenijim. Istodobno, postupna infiltracija neoliberalnog kapitalizma infektivno metastazira, nezaustavljivo urušavajući postojeće identitete i tradicionalne vrijednosti, te pritom stvarajući unificirane egzistencijalne obrasce u nemilosrdnoj arhitekturi novog poretka, dok se svemu tome snažno pokušava oduprijeti jedna obitelj i tradicionalni moral. U strahu da pred idolatrijskim odnosom prema novcu i materijalnoj moći potpuno iščezne vlastiti identitet, sizifovska nastojanja za očuvanjem njegove opstojnosti dovode do strahovitoga nasilja i sukoba, ne uspijevajući spriječiti još brži i tragičniji raspad i tradicije, i naroda, i kulture, a naposljetku i države. Ukratko, to su samo neki od glavnih akcenata koje sarajevski redatelj Dino Mustafić apostrofira u svome suvremenom iščitavanju klasika makedonske dramaturgije, proizašlim iz književnoga pera jednoga od najistaknutijih dramskih pisaca s ovih prostora.

Drama “Divlje meso” Gorana Stefanovskog praizvedena je u Skoplju 1979. godine, a izvorno se odnosi na zbivanja oko Drugoga svjetskog rata i to kroz priču o propasti obitelji Andrejević, kao metafore čitavoga balkanskog društva. Sam naslov sugerira iznenadnu pojavu stranog elementa, a potom i patološkog tkiva u njezinome grlu, koje svojim postupnim bujanjem počinje gušiti i obitelj i društvo u cjelini. Pa iako je napisana prije gotovo 40 godina, ovu dramu jednako snažnom, živom i aktualnom, čak i danas u vremenima kompleksnih previranja na prostorima bivše države, ponajprije čine teme zla i straha koje isplivavaju iz zlokobnog stanja ni rata ni mira, a u koje su uronjeni njeni akteri. Mustafić to uz pomoć sitnih dramaturških intervencija Željke Udovičić Pleština virtuozno integrira u nenametljivu redateljsku kompoziciju minuciozno razrađenih prizora, maksimalno pritom otvarajući prostor glumačkoj suigri u više scenskih planova. Spomenutu kompoziciju usuglašava minimalističkom, ali iznimno domišljatom i višeznačnom scenografijom Mirne Ler, čiji obični crni stolovi međusobnim premetanjem bezgranično mijenjaju svoje značenje, te tako postaju i kolač za proslavu sv. Ilije, i trbuh trudnice, i zatvor. Glazbeni odabir Damira Imamovića harmonično upotpunjuje definirane dramaturške okvire, pri čemu zajedno s precizno razrađenim i nekonvencionalnim koreografskim rješenjima Irme Omerzo bježi od jednoličnog i očekivanog, bitno doprinoseći dinamičnosti kazališnog rješenja u kojemu je dvojben ostao tek kostimografski izbor Lejle Hodžić.

“Divlje meso” je prije svega odlična glumačka predstava zadivljujućih interpretativnih osobnosti umjetničkog ansambla Narodnog pozorišta iz Sarajeva, koji tragičnu generacijsku dezorijentiranost razlaže u potresne i paralizirajuće dramske momente izražene ekspresivnosti, maestralno pritom oslikavajući mračne posljedice suvremene borbe starog i novog. Doajen bosanskohercegovačkoga glumišta Josip Pejaković pritom suvereno i autoritativno igra nemoćnoga oca Dimitriju Andrejevića, glavu obitelji za koju se čitav svoj život mukotrpno borio, da bi u svojim poodmaklim godinama rezignirano mogao tek promatrati kako se sve ono što je godinama stvarao nepovratno urušava, a da on ne može učiniti ništa kako bi to spriječio. Jednako je karizmatična i markantna Vesna Mašić kao Dimitrijina supruga Marija, čija upečatljiva glumačka impostacija svoj scenski vrhunac doseže u potresnom i očajnom, ali prodornom nijemom kriku poražene supruge i majke, koja će duboko užasnuta nad sudbinom svoje obitelji na samom kraju uprizorenja s kazališnih dasaka odaslati paletu najužasnijih kletvi s balkanskoga područja, te time apostrofirati i svoj osobni poraz i tragediju svoga vremena. Dimitrijine i Marijine sinove u sugestivnim i precizno iznijansiranim glumačkim studijama igraju Ermin Sijamija kao nesretni, razočarani i alkoholu predani Simon, Aldin Omerović kao mladi buntovnik, aktivist i revolucionar Andreja, te Adi Hrustemović kao ambiciozni i Europom zaneseni Stefan. Različiti su motivi koji svakoga od trojice braće pokreću, jednako kao i metode kojima se pritom služe ne bi li ostvarili vlastite ciljeve i tako pronašli sreću. I dok je Simonovo razočaranje nehumanim poretkom uznapredovalo do razine potpunoga predanja besmislu, Andreja taj isti sustav nastoji srušiti nasiljem i demonstracijama. Opijen duhom novoga vremena, jedino Stefan u njemu vidi priliku za uspjeh, pa se pokušava dodvoriti njemačkom novopridošlici i neuništivom kapitalistu Klausu, ne bi li mu ovaj u tome i pomogao. Klausa kao simbol korporativnog kapitala i tog bujajućeg patološkog tkiva majstorski utjelovljuje Zijah Sokolović u impresivnom glumačkom slijedu od uglađenoga poslovnog čovjeka izraženih manira do proračunatog i izopačenog poslovnjaka, koji neobuzdano i bespoštedno uništava sve ono što mu se ispriječi na njegovu putu kontinuiranoga gomilanja profita.

Gdje je izlaz i što u konačnici učiniti, “ostati ovdje gdje su muze pomrle, ili otići tamo gdje je sjeme zatrto” mučna je i teška dvojba na koju vrsno Mustafićevo scensko iščitavanje ne nudi jednoznačan kazališni odgovor. Potresan društveno-politički memento uobličen u intrigantnu dramsku fresku međusobno suprotstavljenih svjetova izbor prepušta svakom pojedincu ponaosob. Kritizirajući postojeće društveno uređenje, Andreja u svom apodiktičnom monologu sublimira: “Prolaze stoljećima. Zastrašuju nas frazama, misterijama, dogmama. Prijete da će nam oduzeti hljeb, rušiti dom, smrskati vilicu. A mi im se, preplašeni, sklanjamo s puta i pozdravljamo ih. Sve dok nas je strah oni će gaziti po nama. Sloboda će granuti kada savladamo strah.” Kazalište tako ponovno i neumorno, silovito i prodorno progovara, razotkriva i opominje, no na društvu ostaje izabrati onaj put kojim će odlučno nastaviti koračati kroz svakodnevne izazove koje nameće aktualni svjetski poredak, a sve u svrhu ponovnog pronalaska izgubljenog identiteta i konačne osobne samoaktualizacije.

Zagreb, 6.10.2015.



OPIJAJUĆE SLADOSTRAŠĆE PROPASTI

Premijerni naslov Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu u sezoni 2014./15.


Frank Wedekind: Lulu
redatelj: Jernej Lorenci
premijera: 28.3.2015.

lulu

“Tko ne poznaje život, ni njegova umjetnost ne može na duge staze biti drugačija nego neplodna. Iz isključivog uživanja umjetnosti razvija se sklonost k neprirodno pretjeranom, ka grozničavo rafiniranom. Samo iz uživanja u životu može nastati pročišćeni ukus.” Ove je riječi u svom “Dnevniku erotskog života” svojedobno zapisao jedan od klasika europskoga modernog kazališta, njemački pisac Frank Wedekind (1864.-1918.). One ponajbolje svjedoče o njegovu svakodnevnom životu, otkrivaju pobude oštroga književnog pera kojim se služio, te obrazlažu njegovu naturalističku poetiku. Wedekindov boemski način života bio je ispunjen kasnim buđenjima, redovitim odlascima u noćne klubove i bordele, te učestalim pijančevanjem sve do ranih jutarnjih sati. Intenzivne razmjene ideja s vodećim autorima naturalističke scene, jednako kao i spomenuti životni stil premetnuli su ga u provokativnog dramatičara, čija je književna praksa pripomogla uspostaviti nove kazališne standarde, uvelike pritom utječući na oblike suvremenih produkcija i kasniju pojavu ekspresionističkog teatra. Ipak, Wedekind nije bio samo istaknuti književnik svoga vremena, već i svestrana umjetnička figura, odličan interpretator i prava scenska senzacija. Redovito je nastupao u cabaretu, te često izvodio vlastita autorska djela. Drame mu ponajprije odlikuje inovativna uporaba jezika, obilje senzacionalizma i raspojasani prikazi seksualnosti, kojima je maestralno kadrirao i izravno kritizirao hipokriziju njemačkoga građanskog društva s kraja 19. stoljeća. Pa iako su one redovito sablažnjavale javnost, nerijetko rezultiravši velikim skandalima i cenzorskim prijekorom, danas nam provokacija upisana u Wedekindov tekst djeluje slabašno, bojažljivo i nimalo šokantno, što zbog sveprožimajuće shizofrene društvene strukture iščezlih moralnih vrednota, tako i zbog naglašene hiperseksualizacije i promiskuiteta kojima obiluju gotovo svi medijski sadržaji. Razlog više da inovativno redateljsko iščitavanje njegove literarne ostavštine pokuša odgovoriti na suvremeni društveni trenutak.

“Lulu” je kazališni komad koji se bavi temom fatalne žene. Čine ga dvije drame, “Duh zemlje” iz 1895. i “Pandorina kutija” iz 1904., a radnja se vrti oko mlade žene sumnjiva podrijetla, koja se uz pomoć bogata sponzora domogla visoke društvene pozicije, počevši nakon toga uništavati sve muškarce oko sebe, najprije ih privlačeći svojim dražima, a potom ih odvodeći u ludilo, očaj i smrt. Režiju ovoga komada potpisuje Jernej Lorenci, jedan od najistaknutijih slovenskih redatelja, koji Wedekindov dramski predložak uz pomoć dramaturga Matica Starine bitno preoblikuje, mijenja i krati, tretirajući ga tek kao materijal u procesu kreacije vlastitoga umjetničkog djela, što je uostalom karakteristika cjelokupna njegova kazališnog djelovanja. Neopterećen konvencionalnim, a usmjeren na sâm postupak stvaranja u svojevrsnoj igri bez značenja, Lorenci kazalište poima kao prostor intenziteta i potpune slobode, koji posredstvom mozaika različitih žanrova i dramaturških postupaka rezultira raznovrsnim konotacijama, posljedično dovodeći do novih spoznaja. Takvi redateljski principi satkali su i ovu inscenaciju u kojoj se njezin autor nije jednoznačno odredio prema Wedekindovoj junakinji, već u fokus scenske radnje pretače njezinu nedokučivost i time određuje osnovnu dramaturšku nit. Apostrofirajući Luluinu slojevitost, Lorenci na sceni problematizira čitav niz njenih nutarnjih suprotnosti, koje ju istodobno čine i sveticom i grješnicom. U prvome se dijelu uprizorenja tako upoznajemo s grijesima i propustima te okrutne gutačice muškaraca, koje opčinjene njenom ženstvenošću ona jednog po jednog odvodi u smrt. Drugi se dio predstave odvija na pariškoj rođendanskoj proslavi, gdje njezini čestitari dobiju priliku za kolektivni linč, pokazavši se pritom okrutnijim i bezobzirnijim od nje same.

Teško je bilo ovakav složeni redateljski koncept glumački konkretizirati, a u okolnostima izrazite višeznačnosti i režijske neodređenosti naspram Lulu, još je teže bilo spretno balansirati u zahtjevnoj interpretaciji između nevine žrtve jednog sustava, te beskrupulozne i hladne manipulatorice i fatalne zavodnice. Pa iako Daria Lorenci Flatz to čini poprilično vješto, u prvom je dijelu predstave suviše suzdržana i samozatajna. Njezina je glumačka eksplikacija mnogo sugestivnija i efektnija dok u drugom dijelu šutke sjedi u središnjem dijelu pozornice, slušajući silne uvrede svojih čestitara. U tim je trenucima njezin tragični emotivni brodolom potpomognut licemjernim interpretacijama njena zločina vrlo jasno i temeljito oslikavala iznimno iznijansirana mimika. Istodobno, galerija njezinih ljubavnika upotpunjuje razumijevanje lika kojega je utjelovila. Prvi u nizu je dr. Goll, dobrostojeći i ugledni liječnik prepun obožavanja svoje male balerine, kojega toplo i sugestivno igra Franjo Kuhar. Nadalje, tu je naivni i dobrohotni slikar Schwarz, čiju duboku iracionalnu opčinjenost suvereno interpretira Bojan Navojec. Dragan Despot krajnje preciznim nijansiranjem igra Luluina trećeg ljubavnika dr. Schöna, postupno gradirajući svoj lik od krutog i ogorčenog protivnika, do potpuno opsesivnog i očaranog ljubavnika, čija se tragična smrt pretvara u umjetnički najzaokruženiji scenski moment. Luka Dragić je glumački istančano utjelovio sina dr. Schöna i četvrtog Luluina ljubavnika. U uigranom ansamblu Hrvatskoga narodnog kazališta istaknuli su se i Goran Grgić kao misteriozni Schigolch, Lana Barić u duhovitoj igri mlade kokete Bianette, Dušan Bućan u moćnoj i efektnoj epizodi cirkusanta Rodriga, Nikša Kušelj kao cinični bankar Puntschu, te Siniša Popović kao ucjenjivač Casti-Piani.

Jednostavna, nenametljiva, ali efektna scenografija Branka Hojnika maksimalno je otvarala prostor glumačkoj suigri, ispunjajući scenu tek stolcima i reflektorima fotoaparata obodno, dok se u samome dnu pozornice na velikome projekcijskom platnu izmjenjuju fotografije s prikazima ključnih dramskih momenata. Usuglašena je i suvremena kostimografija Belinde Radulović, a iznimno pronicljivim glazbenim odabirom Branka Rožmana redateljska je kompozicija upotpunjena i maksimalno zaokružena. Sve to pripomaže oslikati dramsko platno intrigantnim umjetničkim prizorima, koje ilustriraju opijajuće sladostrašće propasti, a kojemu se ne mogu oduprijeti niti Lulu, niti njeni ljubavnici. Međutim, u svemu je tome nedostajalo njihovo jasnije i smislenije povezivanje, što je posljedica pretjeranoga redateljeva fokusiranja na prizor, umjesto na cjelinu. Pa iako se on i ovom inscenacijom potvrdio kao vrstan i inovativan umjetnik, koncepcija orijentirana isključivo na proces stvaranja i predstava u kojoj su svjesno utkani elementi nedovršenosti teško uspijeva zaintrigirati publiku, što je u evidentnoj suprotnosti s Wedekindovom poetikom kojom ju je svojedobno ostavljao i ushićenom i zaprepaštenom. Lorencijeva “Lulu” tako fluktuira između povremene fascinacije pojedinim umjetničkim sekvencama i atraktivnih glumačkih eksplikacija, ali bez izgledne mogućnosti da ozbiljnije zaživi na kazališnoj sceni nacionalnoga teatra.

Zagreb, 30.10.2015.



KONCEPCIJSKO VRLUDANJE

Osvrt na drugi premijerni naslov Kazališta Marina Držića u sezoni 2014./15.


Matko Sršen: Na sveta tri kralja (inglezarija prema Shakespeareu)
redatelj: Ivica Kunčević
premijera: 17.1.2015.

na sveta tri kralja

U studenom prošle godine Jasni Jukić je i službeno istekao izdašan četverogodišnji mandat na čelnoj poziciji dubrovačke kazališne kuće. Bilo je to razdoblje izrazito predanog rukovodstva, prožetog istaknutom stručnošću, strogom profesionalnošću i upravljačkom zrelošću, na osnovi koje su napokon okončane nagomilane financijske poteškoće, a zatim su riješeni i drugi problemi praktične naravi. Jasna Jukić modernizirala je kazališnu opremu, obnovila dio kazališne zgrade, te u funkciju vratila komornu scenu Teatra Burse. Ipak, ono što će dubrovačka kazališna memorija ponajviše pamtiti iz perioda njezina mandata jest paleta repertoarne inventivnosti, te bogata, tematski raznovrsna i najvećim dijelom kvalitetna dramska produkcija, koja je uz seriju probranih gostovanja, pozorno osluškivala bilo dubrovačke publike, pritom uvijek nastojeći scenom udovoljiti njegovim ustaljenim kazališnim čežnjama. Jasnu Jukić je na rukovodećoj poziciji Kazališta Marina Držića naslijedio redatelj Ante Vlahinić, Dubrovčanin koji je već svojim inauguracijskim odabirom najavio koncepcijski zaokret. Prepoznavši zabrinjavajuće učestalo zanemarivanje baštine u ukupnosti svekolike hrvatske kazališne stvarnosti, Vlahinić najavljuje njegovanje izričaja “na dubrovačku” kao glavnu repertoarnu značajku dubrovačkog teatra u sljedećem četverogodišnjem razdoblju. Uporište takvoga promišljanja pronalazi u samome Dubrovniku kao ishodištu hrvatske kulture s prebogatom dramskom i kazališnom tradicijom, koja ga upućuje i obvezuje da svojim scenskim prizivima nadiđe okvire koje mu pokušava nametnuti domaći kazališni mainstream.

Međutim, Vlahinićeva repertoarna koncepcija nikako ne podrazumijeva repeticiju kanonskih djela dubrovačkih književnika, već se temelji na pokušaju inovativnog osmišljavanja i oživljavanja novih scenskih izraza, pristupa i postupaka “na dubrovačku”. Na takvom tragu nastaje inglezarija “Na Sveta tri kralja” redatelja, dramskog pisca i pjesnika Matka Sršena, strastvenog zaljubljenika i u Držićevo i u Shakespeareovo književno pero, te odličnog poznavatelja komediografije tog tipa. Sršenova inglezarija zapravo je dosjetka koja se naslanja na čuvene frančezarije Marina Tudiševića, prevoditelja i pisca iz 18. stoljeća, koji je svojedobno prepjevao Molièrea na dubrovački dijalekt. Kao vrstan pisac i dramaturg, Sršen je radnju Shakespeareove komedije “Na Tri kralja ili Kako hoćete” maestralno transponirao u dubrovačku sredinu Držićeva doba, zaodjenuvši slavno Shakespeareovo djelo u isti onodobni duh i jezik, istovremeno se oslanjajući na prepoznatljiv komički mehanizam najvećega hrvatskog komediografa. Posljedično, Sršenova ambijentalizacija i adaptacija kazališni je izazov u obličju harmonične simbioze Držićeve i Shakespeareove literarne ostavštine s izrazitim primjesama suvremenoga dubrovačkog trenutka. Ipak, sjajan je prepjev dijelom opterećen nepotrebnim. To se ponajprije odnosi na pretjeranu i suvišnu uporabu prostota, koja ni u jednom trenutku ne razotkriva svoje dramsko uporište, već iritantnom nametljivošću nerijetko odvlači pozornost s onog komediografski suštinskog.

Usprkos realnim pretpostavkama kako će praizvedba Sršenova teksta u režiji Ivice Kunčevića, velikoga dubrovačkog “meštra od teatra” s golemim kazališnim iskustvom i istančanim senzibilitetom za dubrovačku baštinu izroditi još jednim kreativnim scenskim produktom, predstava “Na Sveta tri kralja” skrojena je kao čudnovati bipolarni metež tradicionalnog i suvremenog, istodobno protkan iznimno nejasnim htijenjima pogubljenim među upitnim krajnostima. Okosnicu redateljeva koncepta čini naglašena groteska i to kroz sveprisutnu tematiku preoblačenja, maškaravanja i zamjenu identiteta, te izravni suodnos s motivom ljubavi razapetim u oprečnosti neprekidne borbe razuma i srca. Nažalost, taj koncept nije pronašao sretno scensko obličje, te je rezultirao predstavom dvojbenih estetskih značajki, lišenih alibija i začuđujućeg nesklada scenografije, kostimografije, glazbe i koreografije. Kontinuirano slijepo scensko vrludanje među oprečnim polovima tradicionalnog i suvremenog izričaja na trenutke je vodilo u sveopći scenski kaos. Iako funkcionalna, jednostavna i ne osobito inventivna scenografija Ivice Prlendera njegovo je već viđeno rješenje i to ponajprije u predstavi “Don Juan” u produkciji neovisne Kunčevićeve kazališne grupe Teatra Manje je više. Raskošna kostimografija Danice Dedijer djelovala je kao razložno rješenje u kontekstu karakternog portretiranja Sršenovih likova, no u odnosu spram klasičnih Sorkočevićevih notnih zapisa, suvremenih glazbenih kreacija dvojca Ive Letunića i Konrada Lovrenčića, te popratne koreografije Zrinke Japunčić djelovala je karikaturalno.

U takvim je okolnostima koncepcijskih vrludanja i glumački prinos bio skroman. Za potrebe uprizorenja Sršenova prepjeva, dubrovački glumački ansambl proširen je s troje gostujućih imena. Zijad Gračić solidno je odigrao kneza, no svoju općepoznatu scensku autoritativnost i karizmu ovoga puta nije uspio izrazitije glumački artikulirati. Slična suzdržanost ovladala je i Natašom Dangubić, koju je uloga djevojke Pere, veći dio predstave prerušene u mladića Pjerina, priječila u osjetnijem scenskom iskoraku. Tek se Maro Martinović kao raskalašeni konte Dživo istaknuo svojom scenskom komikom i dojmljivom glumačkom energijom. Raspodjela uloga među domaćim ansamblom bila je očekivana, ali je također otkrila neke zanimljive pojedinosti. Glorija Šoletić u ulozi razvratne kontese Mare, Izmira Brautović kao spletkarošica Gruba, te Branimir Vidić kao šašavi konte Džono utjelovili su likove čiji im komediografski portreti glumački ponajviše odgovaraju i kakvih su već odigrali na desetine u svojim karijerama. Istodobno, ponajbolji glumac dubrovačke kazališne kuće Frane Perišin kao budalasti dundo Niko, otkrio je kako glumcu njegovih interpretativnih mogućnosti i kazališnih dosega ovakve uloge nikako ne pristaju. Od ostatka ansambla svojom se ulogom izdvojila još Mirej Stanić kao kurtizana Propumanica, no ponajviše karakternom osebujnošću i komičnošću svoga lika. Tako je poticajan i inspirativan Vlahinićev koncept teatra “na dubrovačku” u prvome scenskom oživotvorenju ostao glumački nedorečen. Naposljetku, sputan režijskom bojažljivošću u smislu izrazitije orijentacije k suvremenoj i inovativnoj kazališnoj interpretaciji dubrovačke baštine, spomenuti je koncept ostao zarobljen u kaotičnoj stilskoj mješavini, zbog čega je u konačnici stvar i izmaknula kontroli i nepovratno odlepršala u kič.

Dubrovnik, 17.1.2015.


© BOŽO BENIĆ 2018.