kazalište




U POTRAZI ZA SMISLOM

Osvrt na koprodukcijsku predstavu Kazališta Marina Držića i Kazališta PlayDrama


Daniil Ivanovič Juvačov Harms: Nalik na tikvu
redatelj: Goran Golovko
premijera: 24.10.2014.

nalik na tikvu

Predstava “Nalik na tikvu” avangardnoga ruskog pjesnika, pisca i dramatičara Daniila Ivanoviča Juvačova, a u režiji Gorana Golovka, druga je ovosezonska dramska premijera Kazališta Marina Držića, nastala u koprodukciji s kazalištem PlayDrama iz Splita. Juvačov, poznatiji pod svojim pseudonimom Daniil Harms, tragična je ličnost ruske književne scene iz prve polovice 20. stoljeća. Njegov prepoznatljivi avangardni literarni izraz uobličen je nadrealističkom teorijskom potkom, a usmjeren istraživanju položaja čovjeka u modernom društvu. Zaokupljenost temama apsurda i ljudskoga duha, za koji je smatrao kako je potisnut i ugušen različitim društvenim pritiscima, Harmsa je ubrojila u društvo oštrih satiričara rane sovjetske ere, ujedno ga učinivši jednim od protagonista svjetske književne scene usredotočene na egzistencijalističku misao i scensko problematiziranje čovjekove osamljenosti, tjeskobe i straha, a sve kroz bizarno i nelagodno naglašavanje sveopćeg besmisla u kolopletu svakodnevnih besmislenih i proturječnih događaja. Takva ga je literarna praksa u konačnici učinila žrtvom sovjetskog progona, a smrt strijeljanjem izbjegao je simulirajući ludilo. Umro je od gladi u lenjingradskoj umobolnici 1942. u 37. godini.

Uvjerenje kako je umjetnost neovisna o pravilima i logici stvarnoga svijeta, te da se pravo značenje stvari i riječi pronalazi tek kada se one postave izvan svoje praktične funkcije, osnovne su stilske značajke Harmsove estetike, kojom je dubinski protkan i ovaj dramski uradak. “Nalik na tikvu” kazališni je komad nastao prema prijevodu Irene Lukšić, dok su za adaptaciju teksta zaslužni redatelj Golovko osobno te Elvis Bošnjak i Trpimir Jurkić, glumački dvojac koji u tom teatru apsurda utjelovljuje dva crna klauna. Crni klaun je po svom semantičkom značenju u kazalištu poseban, jer ima pravo biti grublji, groteskniji i ciničniji od običnoga šarenog klauna, baš kao što je grubo, groteskno i cinično Harmsovo djelo. Ono poput svojevrsna „diktata misli, bez kontrole razuma, izvan svake estetike ili moralne preokupacije“, kako je Breton definirao nadrealizam, silovitom prodornošću u svoj težini humora apsurda te posredovanjem fantastične lirske poetike s elementima dječje naivnosti, na radostan i razigran način ocrtava onodobni kulturno-povijesni kontekst, nevjerojatno sličan današnjoj društvenoj zbilji i aktualnoj virtualnoj stvarnosti potpuno izjednačenih vrijednosti.

Nastojeći združiti Harmsovo djelo s našim vremenom, Elvis Bošnjak uspoređuje ga s internetskim portalom, gdje na jednoj stranici u skladnu suživotu egzistiraju informacije različitih namjera, dok je isticanje ljudskoga zločina te naše podlosti, mržnje i prostote sveprisutna društvena pojavnost. U kontekstu apostrofirane besmislenosti naših zapitanosti Harms slavi ljudski zločin. Štoviše, zločin je poželjan, a izvršava se i prihvaća s veseljem. U njemu nema ništa neviđeno, a artikuliran je kao vesela posljedica naše zaigranosti. To je bit ove scenske minijature, što čovjeka predstavlja kao klauna, koji u velikim klaunovskim cipelama nezaustavljivo svijetom grabi naprijed, nastojeći dosegnuti samo jedan konačni cilj: besmrtnost. A sve je u tom svijetu besmisleno, sreća je prolazna, a ljudski život smrtan. Naglašavajući spomenute činjenice, Harms ne želi biti morbidan, već upravo suprotno; on nastoji osvijestiti ljude da više cijene i sreću i život u cjelini. Stoga je “Nalik na tikvu” u suptilnoj režiji Gorana Golovka orijentiranoj na glumca izrazito afirmativan dramski proizvod izražene kazališne estetike, koji o smislu progovara inscenacijom besmisla. Jednako nenametljiva je i scenografija Ozrena Bakotića, kao i efektna kostimografija Marija Leka, dok je ukupan dojam upotpunjen glazbom Gordana Tudora, tonskim efektima Marija Ilinčića i svjetlom Siniše Jakovčevića.

“Nalik na tikvu” vedra je i živahna predstava, ali i studiozno scensko problematiziranje svevremenskih čovjekovih preokupacija, počevši od toga tko smo to danas zapravo mi, kako živimo, te kamo i zašto idemo. U vrsnoj koreografiji majstora za scenski pokret Alena Čelića, a usmjereni pronicavom režijskom logikom, Elvis Bošnjak i Trpimir Jurkić nadahnuto su i predano, zadivljujućim eksplikacijama iznimne glumačke energije, čvrstom izvođačkom ekspresivnošću, sugestivnom mimikom te ukupnom scenskom uvjerljivošću istkali jedinstveno dramsko platno u obliku prodorna i šokantna teatra apsurda, učinivši harmsovsku potragu za smislom ujedno bljeskom glumačke besprijekornosti. Izrazita Harmsova angažiranost u pokušaju promjene i oplemenjivanja postojećeg u takvim je okolnostima u potpunosti scenski izražena. Kazalište ne može i ne smije tek ugađati, već uvijek mora nastojati unaprijediti društveni kontekst. Dubrovačka kazališna kuća i kazalište PlayDrama ovom predstavom dosljedno slijede takve principe kritički se osvrćući na suvremene društvene pojave, temeljito ih analizirajući i uspješno scenski problematizirajući.

Dubrovnik, 24.10.2014.



SVJESNO PROTIV MAINSTREAMA

Osvrt na prvi premijerni naslov u novoj sezoni Kazališta Marina Držića


Ivan Antun Nenadić: Prikazanje muke Isusove
redatelj: Ivan Leo Lemo
premijera: 3.10.2014.

prikazanje

Kazalište Marina Držića u novu je sezonu zakoračilo uprizorenjem pasionske sakralne minijature “Prikazanje muke Isusove”, kapitalnom djelu katoličkoga svećenika i hrvatskoga književnika iz Boke kotorske Ivana Antuna Nenadića (1723.-1784.). Režiju ove crkvene drame o Kristovoj muci i smrti na križu potpisuje splitski redatelj Ivan Leo Lemo, dok je za njenu dramaturšku obradu i prilagodbu teksta zaslužan zagrebački dramatičar i romanopisac Tomislav Zajec. Iako je riječ o drami koja se na temelju svojih literarnih odrednica neprijeporno ubraja u stilsko razdoblje baroka, ona se istovremeno nekim svojim drugim značajkama oslanja i na dugu tradiciju srednjovjekovne liturgijske forme prikazanja, a što zapaža i Zajec osobno, kada se u popratnom komentaru u programskoj knjižici osvrće na spisateljske karakteristike Nenadićeva rukopisa. Spomenuta srednjovjekovna forma sadržajno je vjerno pratila različite biblijske zapise, no Zajec u svom tekstu naglašava drugu njezinu strukturalnu osobitost. Kvaliteta izvedbenosti koju su takvi tekstovi nužno imali, odnosno činjenica da su prikazanja pisana s namjerom njihova scenskog izvođenja, ujedinjavala su različite slojeve ondašnjega društva i to u svojevrsnom komprimiranom religijskom iskustvu, koje bi posljedično razvijalo dublju vjeru, a što je ovakvim tekstovima i bila primarna svrha i zadaća. Ipak, Nenadić je iz tih srednjovjekovnih književnih okvira odskočio, smjestivši se u suvremeni barokni kontekst upravo na temelju čvrstoga i u drami itekako prepoznatljivoga autorskog pečata, učinivši Krista potpuno sporednim likom, koji u čitavoj dramskoj radnji ne izgovara niti riječ. Ostale je likove posljedično premetnuo u zbiljske dramske protagoniste, vještom ih karakterizacijom učinivši središnjim momentima kompleksne dramaturgije, rastvarajući pritom i širok prostor interpretativnih mogućnosti i redateljskih iščitavanja. Vrsnim postupkom združivanja temeljnih oblika srednjovjekovne liturgijske dramaturgije sa suvremenim književnim izričajem 18. stoljeća, Nenadić je time uspio kreirati jedinstvenu baroknu inscenaciju srednjovjekovnoga prikazanja, stvorivši dramu koja naveliko slavi bezuzročnu Božju milost i ljubav.

Zanimljiv je i sugestivan trenutak u kojem dubrovačko kazalište poseže za Nenadićevim komadom. Naime, suvremeni hrvatski (ali i onaj europski) kazališni kontekst s dominantnom kazališnom estetikom prevladavajućeg nasilja i nihilističkih proklamacija, trenda koji je redateljska elita nametnula, nerijetko bez ikakvog interesa publike, kao da nastavlja slijediti ideje naturalizma i realizma, u kojima umjetnik upornim prikazivanjem zloga kirurški to isto zlo nastoji odstraniti i time poboljšati svijet. Međutim, usprkos pozitivnim namjerama koje su i naturalizam i realizam u svom kulturno-povijesnom kontekstu sadržavali, s vremenom su se ti pravci premetnuli u obično kritizerstvo, pa su danas evoluirali u svojevrsnu konvenciju visoke umjetnosti, propisavši inscenacije najgorih oblika beščasnih slika svijeta kao jedine moguće i scenski ispravne. Samim time su sve one pozitivne emocije, društvena pravila i temeljne vrijednosti predstavljene kao lažne, te je kreirana atmosfera koja trenutačno vlada u kazališnoj umjetnosti i koju slijede svi oni redatelji koji žele biti priznati u mainstreamu. U takvim se okolnostima agresivnog potenciranja besmisla, licemjerja i sveopće društvene dekadencije, Lemovo posezanje za afirmativnim komadom o smislu, a k tomu još i religijske tematike, itekako čini kao razložan redateljski postupak, ali također kao oštra pljuska aktualnim umjetničkim trendovima, te beskompromisno opiranje nasrtljivom kazališnom mainstreamu. Istaknutim kršćanskim i humanističkim nabojem kojima pritom isprepliće scensko uprizorenje Nenadićeva “Prikazanja muke Isusove”, služeći se suptilnim scenografskim rješenjima Vesne Režić, ekspresivnim video projekcijama Dejana Flajšmana, zornom kostimografijom Mirjane Zagorec, te žalostivim liturgijskim skladbama Velikoga tjedna u vrsnoj “a capella” izvedbi klape Kaše po izboru skladateljice Paole Dražić Zekić, Ivan Leo Lemo pred publiku donosi jednosatnu minijaturu protkanu izrazitom režijskom simbolikom, a koncentrirajući se na dramatično veličanje nemjerljive i neprocjenjive Božje ljubavi kroz otvorenu evokaciju religijskog i humanističkog iskustva.

Redateljskom iščitavanju Nenadićeva djela Lemo dakle pristupa ponajprije slijedeći trag izvornih koncepcijskih principa i scenskih značajki, a kakve je pasionska tematika svojim literariziranim biblijskim predlošcima i u srednjovjekovnoj liturgijskoj dramaturgiji nedvosmisleno povlačila, akcentirala i hrabrila. Međutim, dodatno bogatstvo ove minijature jednako se očituje koliko u redateljskoj vrsnosti iznjedrene forme i kompleksnosti ostvarenih dramskih silnica oslobođenih u složenom psihološkom portretiranju biblijskih figura, toliko i u lišenosti jednostranog iščitavanja njezinoga scenskog izraza, zbog čega su mogućnosti tumačenja nesputane i višestruke, a što ponajprije ovisi o gledatelju i njegovu individualnom religijskom iskustvu i prirodi. Iako je njena prvenstvena intencija pozitivistička orijentacija kroz angažiranu duhovnu i etičku poruku, s ljubavlju ocrtanom kao pravim i jedinim smislom, pristupiti joj se može i kao negativistički usmjerenom komentaru na nametnutu kazališnu estetiku glavne struje, kao indikativnoj eksplikaciji koja inducira važan povijesni kontekst, kao inicijativnoj platformi za vlastita religijska preispitivanja, kao angažiranoj simboličkoj poruci ili samo kao dosljednoj kazališnoj estetskoj tvorbi. Ipak, njen je najvažniji umjetnički prinos zasigurno da kroz minimalistički režijski upliv gledatelju ponudi i onaj davno zaboravljeni kazališni fundament čiju je važnost svojedobno apostrofirao još i Aristotel. Riječ je o katarzi, dubokom emotivnom pročišćenju kao produktu intenzivno proživljenoga kazališnog iskustva, a za kojim je potreba suvremenog kazališnog konzumenta neuništiva, usprkos mainstreamu koji ga sve više marginalizira, pokušavajući ga ubrojiti u kič.

U konačnici, ukupni rezultat prve ovogodišnje dramske produkcije dubrovačke kazališne kuće predstava je koja je konzistentna, a glumački uvjerljiva. U ulozi koja je od njega zahtijevala gotovo pa stalnu scensku prisutnost i to kroz prodoran muk, Mijo Jurišić odigrao je Isusa, svevši pritom vlastitu interpretaciju tek na sugestivan scenski pokret, kojim je dojmljivo utjelovio puninu Kristove božanske i ljudske naravi. Glumački uvjerljivo pariraju mu Belmondo Miliša u ulozi apostola Petra i Marjan Nejašmić Banić u ulozi Jude. Razgovori koje spomenuti dvojac vodi s vlastitom savješću, a osobito Judini kompleksni monolozi, posredstvom scenski moćnih glumačkih eksplikacija u potpunosti su ocrtale karakterne složenosti dvojice stvarnih protagonista Nenadićeve drame. Jurišiću, Miliši i Baniću također uspješnim glumačkim kreacijama pridružili su se i ostali glumci; Jasna Jukić (Marija), Branimir Vidić (Pilat), Zdeslav Čotić (Ivan), Hrvoje Sebastijan (Kaifa), Edi Jertec (Abiud), Boris Matić (Nikodem), Nika Burđelez (Veronika) i Gracija Filipović (Anđeo). Oslikana je time pamtljiva i glumački inspirativna dramska freska izrazitoga emocionalnog naboja i predstava koja, kao što naglašava Zajec, poziva na korak prema pravoj spoznaji. Pritom je na svima nama da svatko na svoj način i svojom slobodnom voljom odluči želi li se tom pozivu i odazvati.

Dubrovnik, 4.10.2014.



KRITIKA JEDNOG VREMENA

Završni osvrt na dramski program 65. Dubrovačkih ljetnih igara i dvogodišnji Dolenčićev mandat


intendant: Krešimir Dolenčić
ceremonija zatvaranja: 25.8.2014.

igre

Neposredno po preuzimanju dužnosti intendanta Dubrovačkih ljetnih igara, Krešimir Dolenčić je entuzijastično zakoračio trnovitim putem ka pokušaju korjenite preobrazbe njihove sadržajne poetike, započevši s politikom opravdanih principa i nužnih zahvata, a protkanu otvorenim težnjama za odlučnim izmjenama ustaljenih festivalskih postupaka. Već se s prvim koracima on odredio kao intendant reakcionist, a ideje s kojima je započeo svoj mandat bile su smion odgovor na suvremeni kulturno-povijesni trenutak. Prepoznavši prijeteće sastavnice dubrovačke aktualnosti u obliku dominantno progresivne potrošačke kulture i masovnoga turizma lišena strategijskih usmjerenja, Dolenčić u srž svojega umjetničkog aparata odgovorno provlači i potencira kritiku vremena, koje spregom bestidnih političkih interesa postupno, ali ustrajno i nezaustavljivo marginalizira, zabrinjavajuće zapostavlja, te zastrašujuće odbacuje i Igre i umjetnost kao temeljnu sastavnicu dubrovačkog identiteta. Stoga, on upravo na tom tragu posredstvom angažiranoga teatra na Dubrovačkim ljetnim igrama nastoji razotkriti i upozoriti, a potom osvijestiti i ohrabriti, ne prestajući iščitavati Grad kao „srce umjetnostiˮ koje nedaćama usprkos i dalje neumorno pulsira, prkosno se opirući proždrljivom duhu jedne epohe. Igre kojima smo svjedočili protekla dva ljeta bile su tako bitno drukčije od Igara prethodnih godina, ali ujedno i svojevrstan kompromis, koji je obvezujuću festivalsku teatarsku kronologiju nastojao usuglasiti sa suvremenim hrvatskim i međunarodnim kazališnim praksama. Također, one su bile i pokušaj određenog preoblikovanja Festivala u suvremenu inkluzivnu formu koja bi združila umjetnički i komercijalni scenski postupak. Ipak, upravo je to svjesno inzistiranje na usuglašavanju donekle oprečnog, jednako kao i napor usmjeren k zadovoljavanju različitih senzibiliteta i umjetničkih estetika, otklonilo preciznije festivalsko koncepcijsko pozicioniranje.

U prvoj je godini svojega mandata Krešimir Dolenčić dovitljivim preklapanjem tradicionalnog i suvremenog, a oslanjajući se na provjeren koncept kratkoće, dinamičnosti i scenske šarolikosti, oduševio svečanom ceremonijom otvaranja, da bi potom u tri festivalske premijere angažmanom intrigantnih i umjetničkim izrazom provokativnih redateljskih imena nekonvencionalnoga kazališnog izričaja radikalno propitkivao ustaljene festivalske okvire. Nadalje, tu su sezonu izrazitih umjetničkih dosega potpomogli i drugi programski iskoraci: obnovljen je amblematski Vojnovićev „Ekvinocijoˮ u režiji Joška Juvančića, s „Unterstadtomˮ je pokrenuta praksa gostovanja najnagrađivanijih i najuspješnijih domaćih predstava na Igrama, s Mozartovom „Così fan tutteˮ na Festival se vratila opera, dok je u suradnji s Mani Gotovac i Hrvatskim društvom pisaca započet maštovit ciklus predstavljanja suvremenog literarnog izraza u sklopu programa „Pisci na Igramaˮ. Međutim, netom zaključene 65. Dubrovačke ljetne igre sadržajno su bile siromašnije od onih lanjskih, a umjetničkim izrazima relativno skromnije. Sadržajna komponenta pritom je svakako bila potpomognuta i ozbiljnim financijskim neprilikama u kojima se hrvatska kultura već duže vrijeme nalazi. Dramski program tako je ponudio tek dva premijerna naslova, nekoliko gostovanja i premijernih izvedbi u popratnom programu, te repriznu izvedbu obnovljenoga „Ekvinocijaˮ na Lokrumu, no dozu zabrinutosti ulijeva činjenica kako ovo ljeto na Igrama nije odigran čak niti jedan reprizni naslov iz prošlogodišnje premijerne dramske produkcije, što je uistinu prava rijetkost u bogatoj festivalskoj povijesti.

Shakespeareova tragedija „Romeo i Giuliettaˮ izvedena u ljetnikovcu Skočibuha u režiji Jagoša Markovića, prvi je premijerni naslov izveden na 65. Dubrovačkim ljetnim igrama. Iako je njegova najava obećavala, on će u festivalskoj memoriji ipak ostati zabilježen kao nedorečen i bezidejan dramski produkt, opterećen doslovnim iščitavanjem književnoga predloška, lišen bilo kakvog dubljeg koncepta, te bez ikakvog pomaka k suvremenom festivalskom trenutku. Drugi premijerni naslov ponudio je mnogo više. Suvremeno Dolenčićevo iščitavanje Držićeva „Dunda Marojaˮ na sceni je oživjelo komediju prigušena smijeha, predstavivši umjetnički snažnu, beskompromisno istinitu i intenzivno bolnu sliku našeg doba, kojom je nemilosrdno razotkrivena sveukupna tragičnost dubrovačke zbilje, ali ujedno prizvano neko bolje vrijeme, društvo i svijet. Sjajno gostovanje Splitskog ljeta sa svevremenskim Shakespeareovim „Timonom Atenjaninomˮ u režiji Georgija Para nastavilo je seriju gostovanja najuspješnijih domaćih predstava na Igrama. Naposljetku, studentski teatar Lero nastupio je u Lazaretima s „Pomrčinomˮ Ruđera i Anice Bošković u intrigantnoj i domišljatoj režiji Davora Mojaša. Ante Vlahinić u Akvariju je uprizorio potresni „Ratni dnevnikˮ Džemile Bukovice, dok su studenti Akademije dramske umjetnosti iz Zagreba gostovali s Molièrovim „Tartuffeomˮ u režiji Krešimira Dolenčića te Nalješkovićevom „Komedijom V.ˮ u režiji Morane Novosel. Program „Pisci na Igramaˮ, koji je uspješno pokrenut u okviru prošlogodišnjega festivala nastavljen je i ovoga ljeta. Naslovljen kao „Pijesak dokle ti oko sežeˮ, publici je ponudio scensku prilagodbu nekoliko zamišljenih prizora prema romanu Alessandra Baricca „Ocean moreˮ, a u režiji istančanog umjetničkog senzibiliteta koju potpisuje Mani Gotovac. Ciklus je sadržajno obogaćen i drugim autorskim večerima, poput predstavljanjâ književnikâ Ivana Vidića s inscenacijom njegove novele „Naplatna stanicaˮ, te Ive Brešana s uprizorenjem njegove pripovijetke „Bez odrazaˮ, dok je Arsen Dedić ovaj sjajni popratni program upotpunio svojim koncertnim nastupom pod nazivom „Pisac opće prakseˮ.

U konačnici, simboličnim naslovom „Pijesak dokle ti oko sežeˮ i paletom predstavljenoga tematski bliskoga štiva, Mani Gotovac je ovogodišnjim ciklusom „Pisaca na Igramaˮ efektno nadopunjavala suštinsku teorijsko-filozofsku potku 65. Dubrovačkih ljetnih igara. Trenutak duhovne i moralne, više nego materijalne krize, urodio je pijeskom i pustinjom, duhovnom pustinjom kao posljedicom uznapredovalog ignoriranja, nerazmišljanja, isključivosti i sveopće društvene pohlepe. Duhovna se pustinja proširila stoljetnim Gradom umjetnosti u potpunosti ga okrenuvši turizmu, suočivši ga pritom s okrutnom i sveprožimajućom konzumerističkom ideologijom, potisnuvši pozornice na kojima su odigrane amblematske festivalske predstave, te istovremeno otvorivši ozbiljna pitanja i o najmanjim mogućnostima odigravanja predstava u dubrovačkoj gradskoj jezgri. Utoliko je zanimljiv i svojevrstan raskorak u najavi i provedbi Dolenčićeva mandata; na početku je izjavio kako Dubrovčanima želi osigurati 45-odnevnu terapiju radosti, no njegova se društvena i kazališna angažiranost naposljetku nametnula kao dominantna tematska komponenta, koja je rezultirala 45-odnevnom dozom promišljanja i propitkivanja, tj. Igrama svedenim tek na otvorenu kritiku jednoga vremena i svojevrsni moralni korektiv, a da je pritom i dalje ostavljeno otvoreno pitanje već spomenutoga preciznijega festivalskoga koncepcijskog pozicioniranja. Stoga, bez obzira ostane li Dolenčić za kormilom festivalskoga broda ili ne, najstariji hrvatski kulturni festival ipak zaslužuje jasniju viziju, te još oštriju i dosljedniju provedbu. Štoviše, njegov skoro sedam desetljeća dugi plov to itekako podrazumijeva i na to upućuje.

Dubrovnik, 25.8.2014.



TOČKA NA I

I nakon Igara o Igrama – drugi dio osvrta na Dolenčićevo uprizorenje “Dunda Maroja”


Marin Držić: Dundo Maroje
redatelj: Krešimir Dolenčić
premijera: 9.8.2014.

dundo maroje

Novija povijest Dubrovačkih ljetnih igara ne pamti kada je neka predstava toliko uznemirila duhove kao što je to bio slučaj s Držićevim „Dundom Marojem” u režiji Krešimira Dolenčića, predstavom koja je premijerno izvedena početkom kolovoza na Držićevoj poljani. Svjesnim i beskompromisnim odmakom od gotovo pa kanonskoga komediografskog iščitavanja Vidrina djela, Dolenčić je inteligentnom redateljskom interpretacijom nastojao dokazati suvremenost Držićeva književnoga pera, a gledatelju toliko približiti i snažno osvijestiti aktualni dubrovački trenutak da se time ozbiljno zamjerio prvenstveno onim strukturama kojih se u predstavi dotaknuo, a zatim i svima onima koji zaziru od modernih iščitavanja klasičnih djela, proglašavajući vlastito iskustvo jedinom meritornom ocjenom uspješnosti nekog umjetničkog proizvoda, nerijetko čak i bez najmanjega pokušaja razumijevanja njegove osnovne teorijske potke. Ipak, priča oko Dolenčićeve inscenacije samo je jedna u nizu mnogobrojnih povijesnih epizoda u kojima recentno i drugačije otvara polemike, potiče diskurse, te mijenja ustaljene trendove. Neki će tako njegova ovogodišnjega „Dunda Maroja” smatrati izrazito banalnim, drugi bezrazložno zagonetnim, a treći će reći kako je opterećen suvišnim, dok će se malo tko zapitati kako bi Držić pisao danas i kakvu bi kritiku on uspostavio nad dramom naše sadašnjosti, ispuštajući pritom iz vida činjenicu kako se možda upravo tu skrio ključni trag koji slijedi redatelj zajedno sa svojim autorskim timom. U stanovitoj mjeri paradoksalno, baš je o tome ovdje bilo riječi. Doista je to bio trag koji je definirao koncepciju, uspostavio ciljeve i otkrio razloge inscenaciji surove i mučne stvarnosti, što samo onaj tradicionalnije usmjeren dio publike evidentno nije očekivao, ili nije bio spreman vidjeti u jednoj od dramskih konstanti i svojevrsnih okosnica Dubrovačkih ljetnih igara. Međutim, Dolenčić igra nepokolebljivo, publici ne povlađuje komedijom, već ju razložno uznemiruje i upozorava provokativnim, ali istinitim i bolnim, nemilosrdno razotkrivajući sveukupnu tragičnost dubrovačke zbilje.

Jedan od naših najvećih istraživača Držićeva djela, književni povjesničar, esejist i teatrolog Frano Čale, svojedobno je o „Dundu Maroju” zapisao sljedeće: „Neophodno je za razumijevanje našega tumačenja komedije istaknuti još nešto o Držićevu komediografskom govoru. Držićevo scensko shvaćanje jezika na osobit je način dramatično, a tu specifičnost možemo odmah definirati kao višeznačnost, aluzivnost, podobnost da se udovolji dvosmislenoj izražajnoj funkciji: s jedne strane, komediograf je morao zabaviti širok krug općinstva, puka i vlastele, prikazujući smiješne strane njihova svagdašnjeg života i razne uvjerljive zgode likova prepoznatljivih u paradigmatskoj okosnici suvremenoga teatra koju je njima prilagodio (a ne obratno!); s druge strane, on je dvostrukim smislom istih tih izričajnih sredstava želio progurati oštru kritiku aristokratske oligarhije, kritiku nadahnutu u pozlijeđenoj duši neobična umjetnika i budućeg urotnika.” Dolenčić u svojoj predstavi poseže za istom logikom; u tom dvosmislenom komediografskom izričaju o kojemu govori Čale, on dodatno akcentira inkorporiranu Držićevu ironiju, ali istovremeno prepoznavajući i snažnu piščevu svijest o suvremenom čovjeku i njegovo dramsko promišljanje nad ljudskom sudbinom. U tom naponskom stanju umjetničke budnosti i zaokupljenosti egzistencijalno potresnom sadašnjošću, a u kojoj postoji mjesto tek za podrugljiv osmijeh, Dolenčić prodire u samo izvorište njene supstancije; dramatičnu dihotomsku raščlambu nagrizajućega konzumerizma i potisnutih moralnih načela, prividnoga bogatstva i zastrašujućeg siromaštva, te zabrinjavajuće hipertrofirane iskvarenosti i zatomljene čestitosti, redatelj pretače u dramaturšku srž svojega trećeg „Dunda”, čineći pritom isto ono što bi činio i Držić danas; napada nas smijehom koji probada.

Treba li stoga ponovno obrazlagati stalnu Negromantovu scensku prisutnost u obličju zakukuljenoga beskućnika, mudraca (!) lišena časnog i pristojnog života u potrazi za plastičnim bocama skrivenima među silnim smećem kojim je scenografkinja Dinka Jeričević zatrpala scenu? Nisu li ti njegovi učestali pokušaji da iste te plastične boce zamijeni za koricu kruha dovoljno bolan i prodoran kontrapunkt drugim scenskim zbivanjima, te lažnom sjaju i bogatstvu neimenovanoga Dolenčićeva grada u kojemu ipak prepoznajemo – Grad? Grad užurbanih turističkih tura koji prodajemo Rusima, konzumeristički centar silnih ugostiteljskih objekata, koji su u obliku pokvarenih i prljavih centara zabave zaposjeli čak i onu najznačajniju dubrovačku spomeničku baštinu, grad u koji pritječe lavina bogatih znatiželjnika koji se poput babe Perine predaju potrošnji, potpuno zanemarujući skrb o čestitom odgoju i brigu za ćudoređe vlastita djeteta, grad kojim je zavladalo sveopće moralno, a kod običnoga čovjeka i ono materijalno siromaštvo. Kako se onda Pomet u Držićevu čuvenu monologu o trpezi može veseliti „ispečenu kapunu” i „jarebicama oblahnim”? Tko danas uopće jede kapuna i jarebice pa se ima tomu razloga veseliti, smijati se iskreno i ushićeno, a ne podrugljivo poput gladnoga suvremenog čovjeka u interpretaciji Frana Maškovića?

Ipak, ovaj osobito intrigantan i oštrouman koloplet redateljskih ideja predstavljen u ovogodišnjem „Dundu Maroju” neki će protumačiti kao predstavu opterećenu viškom znakovlja, te istodobno prožetu iritantnom banalnošću. Višaka, međutim, ovdje nije bilo. Bio je to jedan vrsno zamišljen aktualni dramski proizvod o relativizaciji koju konzumerističko ludilo unosi u već ionako dovoljno izopačeni svijet nemorala utemeljen na osobnim probitcima i interesima, a kojim je Dolenčić publici sasvim jasno i kreativno predstavio suvremenost Držićeve pisane riječi. Jedna od naših najvećih i najstarijih kazališnih glumica u svom nedavnom intervjuu govorila je o emocijama u teatru, kazavši pri tome kako “suvremeni teatar ne bio smio biti sluga nikakva svjetonazora i nikakve ideologije, jer kazalište daje emocije, kojih smo danas najviše gladni – i to izravnih, onih koje se toga trenutka stvaraju”. Dolenčićeva predstava bila je upravo takav oblik suvremenoga teatra, beskompromisno istinita i intenzivno bolna slika našega doba, te otvoren i prodoran zaziv pozlijeđene umjetničke duše, zaziv nekog boljeg vremena, društva, svijeta. Zbog toga ovaj tekst zaključujem istim onim riječima kao i prvi dio osvrta na ovu predstavu; žarištem svojega interesa i polučenim rezultatima, Dolenčićev će „Dundo Maroje” zasigurno ostati zabilježen kao važan kritički moment u mozaiku festivalske povijesti.

Dubrovnik, 7.9.2014.



IZAZOVNA ŠERBEDŽIJINA ESTETIKA

Gostovanje Kazališta Ulysses u Dubrovniku


William Shakespeare: Kralj Lear
redateljica: Lenka Udovički
premijera: 17.8.2001. (Mali Brijun, tvrđava Minor)

kralj lear

„Stupio sam na taj otok i koračao tom čudesnom tvrđavom koja je obećavala neviđenu teatarsku ljepotu. Svaki zid je sjećanje, svako drvo je nada. Započinjem rad da ponovo oživljavam energiju koja spaja razlivene rijeke i rasturene obale. Započinjem ovaj teatar da se umnože nove energije i da neki mladi ljudi svojom kreativnošću i novom snagom cementiraju zidove ove umjetničke tvrđave.” Zapisao je ovo Rade Šerbedžija kada je 2001. godine unutar stare austro-ugarske fortifikacije na Malom Brijunu utemeljio Kazalište Ulysses, kazalište koje će sljedećih četrnaest godina u njegovu eteričnom ambijentu bezgraničnog potencijala, očaravajućoj harmoniji prirodnog dekora i poetskoj čaroliji nadrealnošću protkane atmosfere ustrajno otkrivati tajanstveno, neprekidno ispitivati vjerojatnosti, te odlučno odgovarati drugačijim, virtuozno pri tome iščitavajući njegov „genius loci” i oblikujući platformu izrazitih kreativnih eksplikacija. Šerbedžijin se teatar tako još u samim počecima orijentirao na osmišljavanje i razvijanje takvoga prostora koji će pospješiti sintezu ambijentalnih brijunskih specifičnosti s raznovrsnošću i inspirativnošću palete podastrtih glumačkih energija, te rezultirati unikatnom scenskom poetikom, a koja će uvijek osluškivati kontekstualne signale i time pokušati oživotvoriti jedinstvenu kazališnu estetiku. Već se u prvome dramskom uprizorenju koje Ulysses donosi na scenu brijunske tvrđave Minor, Shakespeareovoj tragediji „Kralj Lear” u režiji Lenke Udovički i s Radom Šerbedžijom u naslovnoj ulozi, ocrtavaju naznake spomenute estetike, dok ga impozantnost bezvremenske Shakespeareove riječi i vrsnoća Šerbedžijine interpretacije sve ove godine čine neizostavnim dijelom Ulyssesova repertoara. Zbog toga je njezino gostovanje u Dubrovniku, iako s bitno izmijenjenom glumačkom postavom u odnosu na izvorno uprizorenje, posljedično potaknulo izrazit interes kako će Grad – teatar udovoljiti zahtjevnim izazovima Šerbedžijine kazališne estetike.

„Kralj Lear” jedno je od najpoznatijih dramskih ostvarenja Williama Shakespearea. Tragedija je to koja započinje odlukom ostarjelog kralja Leara o povlačenju s prijestolja, a koje namjerava ostaviti svojim kćerima Goneril, Regan i Cordeliji. Kralj stoga predlaže natjecanje, prema kojemu će svaka od njegovih kćeri dobiti onoliko zemlje u nasljedstvo koliko mu ljubavi iskaže svojim govorom. I dok dvije najstarije kćeri obasiplju oca prijetvornom slatkorječivošću, najmlađa Cordelia odbija slijediti njihov primjer, zbog čega je protjerana s dvora. Ipak, francuski ju kralj čak i onako razbaštinjenu uzima za svoju ženu, planirajući taj čin kasnije iskoristiti za invaziju na britansku krunu. U međuvremenu, stari Lear spoznaje podmuklost Goneril i Regan, koje ga prognaju s dvora, da bi potom i njih dvije ljubav prema istom čovjeku u konačnici odvela u sukob. Iako zaokupljene borbom za njegovu naklonost, one su u isto vrijeme prisiljene suočiti se s invazijom francuske vojske predvođene Cordelijom, a koja nastoji vratiti kralja na prijestolje. Redateljica Lenka Udovički prošetala je „Leara” Dubrovnikom slijedeći istovjetne principe uspostavljene na Malom Brijunu, odabravši estetski dojmljiv i dramaturški razložan razmještaj scena. Predstavu ona tako započinje na skalama od Dominikanaca, da bi ju potom nastavila na taraci tvrđave Revelin, te završila na visoravni na Srđu ispred tvrđave Imperijal. Izgrađenu još u doba francuske okupacije, utvrdu na Srđu je poslije Napoleonova sloma preuzela austro-ugarska vojska, smjestivši unutar nje vlastite trupe. Zbog toga ju njena simbolička povezanost s izvornim uprizorenjem na Brijunima čini dodatno zanimljivom, posebno s obzirom na vremenske okvire unutar kojih je dramaturški zamišljeno njezino odigravanje.

Naime, baš kao i na Brijunima, upravo je na tom dubrovačkom kamenu protutnjala europska povijest, zbog čega je namjera kazališnog odgovora na pitanja „gdje” i „kada” redateljice Udovički i autora scenske prilagodbe Borislava Vujčića na tom mjestu pronašla i svojega simboličkog partnera. Iščitavanju Shakespeareova dramskoga pisma oni pristupaju smještajući ga u godinu 1918., vrijeme završnice Prvoga svjetskog rata, raspada Austro-Ugarske i razdoblje kada se kreira nova politička karta Europe, apostrofirajući pritom temu ludila kroz pohlepu, spletke i destrukciju. I dok je u tom kontekstu autorski tim iznijansirane Shakespeareove psihološke studije pretočio u kritički slojevitu kazališnu inscenaciju u kojoj zastrašujuća ludost više nije kadra razlikovati mržnju i suosjećanje, na praktičnom je polju evidentno nedostajala ona redateljska ruka koja bi šarolike glumačke kreacije sintetizirala, bez da ih prepušta isključivošću vlastitih izrazâ, kojima se ipak nametnula jedinstvena Šerbedžijina eksplikacija, razotkrivši razloge zbog kojih je „Kralj Lear” na Ulyssesovu repertoaru već više od jednoga desetljeća. Šerbedžijina kreacija nedvojbeno se može ubrojiti među ponajbolje inscenacijske studije kralja Leara, a koje je proničući u njegovo psihičko stanje i osjećajući ga duboko u sebi puninom značenja predstavio neki hrvatski glumac. Tom je umjetničkom iskrenošću on dosegao onaj stupanj u kojemu svaka njegova vanjska kretnja i svaki akcent u govoru ima svoje pravo značenje i svoj unutarnji fundus. Stoga su izrazito glumačko nadahnuće kojim je Leara razvijao od bahata i surova kralja na početku do ponizna, utučena i poludjela starca na kraju dokazali neupitan Šerbedžijin zvjezdani status i kazališni genij.

Osim njegova glumački izrazito velikoga Leara, zapaženu je kreaciju ostvario i Mladen Vasary u ulozi Lude, koji se publici ponovno predstavio kao glumac veličanstvenih interpretativnih raspona i opojne glumačke moći. Njegova istinski prodorna riječ potiče misao, a u konstelaciji čitave predstave nadilazi njegov lik, prerastajući u svojevrsno monološko razmišljanje jednoga glumca o čitavom spektru ironičnih, ali suštinskom životnom mudrošću protkanih opservacija, kojom Shakespeare maestralno oslikava filozofsku ukupnost svojega dramskog platna. Kao takav, Vasary je ovdje zapravo jedini pravi Šerbedžijin oponent i njegova zapažena scenska protuteža. Također, u ovome su „Kralju Learu” vrijedne glumačke prinose ostvarili i Miodrag Krivokapić u ulozi grofa od Gloucestera, te Frano Mašković kao njegov nezakoniti sin Edmund, dok je ostatak glumačkoga ansambla sastavljenoga od probranih imena s hrvatske kazališne scene ponekad znao vrludati u bespućima obilato povjerene glumačke slobode. No, bez obzira na to, „Kralj Lear” Kazališta Ulysses je bio i ostao izuzetno velika predstava, koju je izazovna Šerbedžijina kazališna estetika i maestralna kreativna snaga s potpunim pravom vinula u prostranstva izrazitih umjetničkih dosega, koji su se kao takvi sjajno sljubili i s dubrovačkim ambijentalnim specifičnostima, te time itekako upotpunili razloge svojega četrnaestogodišnjega scenskog postojanja.

Dubrovnik, 29.8.2014.



BLJESAK BALETNE BESPRIJEKORNOSTI

Praizvedba neobaroknog baleta na 65. Dubrovačkim ljetnim igrama


Pierre Choderlos de Laclos: Opasne veze
režija i koreografija: Valentina Turcu i Leo Mujić
praizvedba: 20.8.2014.

opasneveze

Još je svježe u festivalskoj memoriji prošlogodišnje zapaženo gostovanje baleta “Romeo i Julija” ruskog skladatelja Sergeja Prokofjeva, u izvedbi Slovenskoga narodnog gledališča iz Maribora, a uprizoreno u režiji i koreografiji Valentine Turcu, brojnim nagradama ovjenčane učenice jednoga od najuglednijih europskih plesača i koreografa Mauricea Béjarta. Taj je balet izveden pred monumentalnim pročeljem isusovačke crkve na Boškovićevoj poljani, a dubrovačka je publika ovacijama pozdravljala njegov impresivan plesno-scenski izraz i duboko proživljenu interpretaciju njegovog ansambla. Potaknuto tim senzacionalnim uspjehom, festivalsko je vodstvo na samome kraju ovogodišnjih Dubrovačkih ljetnih igara i to po prvi put u svojoj dugoj festivalskoj povijesti predstavilo jednu baletnu premijeru, ponovno ugostivši ugledna i u svijetu baleta međunarodno priznata imena, iznova im povjerivši jedinstveni ambijent Boškovićeve poljane, kako bi oni u atmosferi njegova umjetnički poticajnoga, iznimno nadahnjujućeg i nadrealnošću ispunjena prostora uprizorilo neobarokni balet “Opasne veze”. Osobit značaj ovom vrijednom umjetničkom produktu izvedenom prema motivima istoimenoga romana francuskoga književnika Pierra Choderlosa de Laclosa, a prožetog izvanrednom koreografskom senzualnošću, pridodaje i činjenica kako je riječ o njegovoj baletnoj praizvedbi, koja se svojom režijskom iznijansiranošću, izvođačkom ekspresivnošću i scenskom uvjerljivošću čudesno stopila s baroknim ambijentom u kojemu je izvedena. Stoga, zasigurno nije pretenciozno zapisati kako su i “Romeo i Julija” i “Opasne veze” svojom minucioznom koreografskom poetikom Boškovićevoj poljani udahnule jednu sasvim novu dimenziju, pretvorivši ju u blistavu dubrovačku ljetnu baletnu pozornicu.

“Opasne veze” su psihološki vrlo precizno književno ostvarenje pri put objavljeno 1782. godine. U njemu Choderlos de Laclos, inače matematičar, general i urednik jakobinskog časopisa, ocrtava francusku aristokraciju i njezin lažni moral neposredno prije svoga kraja i početka revolucije, iznoseći pritom nedvosmislenu kritiku onodobnoga visokog društva naslonjenoga na monarhiju i “ancien régime”. Opisujući stvarni svijet naizgled sofisticiranoga, a u pozadini duboko iskvarenoga društva, u kojemu raznovrsne intrige, oštar cinizam, bešćutne laži i surovi nemoral potpaljuju izdaje, rivalstvo i osvete, Choderlos de Laclos tematizirajući snagu i moć, jednako kao i nezaustavljivu silu ljubavi, u svoj književni zapis inkorporira mnogo značajniji sadržajni fokus, koji “Opasne veze” ubraja u uvijek aktualna i bezvremenska književna remek djela; problematizirajući vječna pitanja o odnosu istinske ljubavi i poretka licemjerja, razvrata i niskih strasti, zlouporabe moći i manipulacije osjećajima, on je kreirao intrigantnu ljubavnu priču s protagonistima razapetima između beskrupulozne taštine, te prodorne i mučne ranjivosti, ali ujedno rastvorio širok prostor za teorijsku analizu odnosa kako privatnog i javnog, tako osobnog i društvenog. Njegovu su virtuozno skrojenu riječ u fascinantno zamišljenoj i veličanstveno profinjenoj baletnoj prilagodbi prožetoj silnom puninom dramskoga doživljaja, savršeno preciznom strukturom i istaknutom ljepotom linija izveli domaći i strani baletni solisti i ansambl Slovenskoga narodnog gledališča Maribor i to ponovno pod umjetničkim vodstvom Valentine Turcu i Lea Mujića, koji potpisuju režiju i koreografiju. Ivan Kirinčić osmislio je scenografiju, Alan Hranitelj prilagodio je kostimografiju, dok je za oblikovanje svjetla zaslužan Alexandar Čavlek. Valentina Turcu ujedno je i autorica glazbenoga koncepta. Vješto i domišljato združivši skladbe baroknih majstora Georga F. Händela, Johanna S. Bacha, Antonija Vivaldija i Tomasa A. Vitalija sa suvremenijim notnim zapisima Karla Jenkinsa i Maxa Richtera, Turcu je kreirala inspirativnu glazbenu platformu na kojoj je potom u suradnji s Mujićem ostvarila unikatnu režijsko-koreografsku inscenaciju s izrazito moćnom i intenzivnom kombinacijom klasičnoga i suvremenoga baletnog izraza koji se na Boškovićevoj poljani odvijao u neprekinutom tempu začudne ekspresije.

Angažirani i predani plesači uvjerljivo su iznijeli čitav spektar neodoljivih karakternih prizora, ostvarujući zapažene uloge iznimnom koreografskom zrelošću i dojmljivom interpretativnom senzibilnošću. Osobito se to odnosi na nositelje glavnih uloga; Jelenu Lečić u ulozi fatalne, osvetoljubive i hladnokrvne spletkarošice markize de Merteuil, Antona Bogova kao prijetvornoga zavodnika vikonta de Valmonta, te Catarinu de Meneses u ulozi bogobojazne gospođe de Tourvel. Jednako valjan scensko-plesni izraz krasi i ostatak baletnog ansambla, koji je svojom dinamičnom sugestivnošću potpomogao sukreaciji izopačenoga svijeta ispunjenoga razvratom, a u kojemu potreba za istinskom ljubavlju na kraju ipak isplivava kao fundament čovjekova bića. Zadivljujućoj je izvođačkoj ekspresivnosti pripomogao i kostimografski odabir, kojim je Alan Hranitelj sjajno dočarao karakterne svojstvenosti de Laclosovih protagonista. Ukupan je umjetnički dojam Ivan Kirinčić zaokružio vrlo jednostavnim scenografskim rješenjem s tek četiri salonske ležaljke, raskošnim lusterom i dugim bijelim zavjesama, majstorski time osmislivši atmosferu francuskoga dvora, te vješto ostvarivši Mujićevu poetiku “scenografije koja opisuje, a ne smeta”. U tom mu je pripomogao i lagani ljetni povjetarac, koji je ispreplićući se i gubeći među zavjesama, Boškovićevoj poljani udahnuo iznimnu ambijentalnu čaroliju, simbolički i nadnaravno upotpunivši ovu veličanstvenu baletnu prilagodbu Valentine Turcu i Lea Mujića. Tako su se na samome začelju ovogodišnjih Igara “Opasne veze” iznenada pojavile kao snažan bljesak baletne besprijekornosti, koji je na temelju svoje izrazite koreografske senzualnosti i ukupnog sklada svojega inscenacijskoga izričaja apsolutno nadvisio druga umjetnička ostvarenja, s potpunim pravom zasjevši na pijedestal 65. Dubrovačkoga festivalskog ljeta, pokazavši kako balet zasigurno zaslužuje svoje mjesto i posebnu pozornost i u narednim godinama našega najstarijega hrvatskoga kulturnog festivala.

Dubrovnik, 20.8.2014.



ZAČUDNO U ORIGINALNOSTI, PRODORNO U AKTUALNOSTI

Osvrt na treći premijerni naslov 65. Dubrovačkih ljetnih igara


Marin Držić: Dundo Maroje
redatelj: Krešimir Dolenčić
premijera: 9.8.2014.

dundo maroje

Svaki pojedini povijesni trenutak sačinjavaju specifične kontekstualne odrednice koje bi neizbježno trebale implicirati domišljata iščitavanja svevremenskih dramskih predložaka, jednako kao i drugačije modele njihova uprizorenja, s namjerom da oni kao takvi budu jasna i nedvosmislena kritika svega onoga što u datom trenutku isplivava kao krucijalni društveni fenomen. U okolnostima realiteta iskrivljenih vrijednosti s novcem kao jedinim pokretačem, ciljem i smislom, te svijeta prožetoga podvalama i lažima, a premreženog raznovrsnim interesima, umjetnost je dužna kritički promišljati, opetovano progovarati i ustrajno ukazivati, neumorno se namećući kao moralni korektiv i potencijalni ključ promjene nezadovoljavajućega društveno-političkoga poretka. Stoga, posezanje za Držićevom renesansnom scenskom igrom danas možda više nego ikad postaje razborit umjetnički pothvat. Simptomatično, suvremena zapadna realnost nipošto nije drukčija od one iz godine 1551. kada je “Dundo Maroje” kao vrstan Držićev spoj smiješne strane onodobnoga života i oštre kritike aristokratske oligarhije praizveden u tadašnjoj gradskoj Vijećnici. Zbog toga ga upravo ta aktualnost i suvremenost ubraja u istinski bezvremenska štiva, dok kompleksna i slojevita simbolička višeznačnost i snažan intelektualni naboj njegova komediografskoga govora dodatno akcentira tu spomenutu odliku. Šarolik spektar tema i ideja u toj veličanstvenoj sintezi komedije i drame i dubokoj psihološkoj studiji Grada, kao i dvostruki smisao izričajnih sredstava kojima Držić vješto ispisuje svoje ironične kritičke refleksije, i danas su tako nepresušan izvor brojnih dramskih pitanja na koja suvremeni angažirani teatar neprestano traži odgovore.

Redatelj Krešimir Dolenčić i dramaturginja Mila Pavićević iščitavanju Držićeve komedije pristupaju odlučno apostrofirajući temu novca i trgovine i to kroz relaciju oca i sina, postavljajući ju u okosnicu dramske radnje, te ju potom hrabro ispreplićući s aktualnom dubrovačkom zbiljom nagrizajućeg potrošačkog mentaliteta, bezobzirnih interesnih spletki i nezasitnih materijalnih probitaka. Stoljetni je grad umjetnosti zaposjela sveprožimajuća konzumeristička misao, svakodnevno proždirući njegove srednjovjekovne mire i šokantno marginalizirajući kulturu koja ga je uobličila i koja je njegov sastavni i čvrsti postament. Uprizorenjem “Dunda Maroja” na Držićevoj poljani, jedinom preostalom ambijentalnom kutku koji neoskvrnjeno počiva u njedrima Grada, gotovo kao relikt jednoga vremena i svjedok jedne epohe, Dolenčić se u srži svojega redateljskoga postupka retorički pita tko smo, što smo i gdje smo danas, a kroz odnos oca Maroja i sina Mara propitkuje kakvi smo to mi sinovi i očevi baštinici svojega kulturno-povijesnoga naslijeđa. Simbolika mjesta uprizorenja dodatno potencira sveprisutnu i snažnu Dolenčićevu raščlambu dihotomije između konzumerizma i kulture, kulta materijalnog zadovoljstva naspram kultu duhovne ugode, svijeta privida i svijeta realnosti, postupno uvodeći u ključan moment na samome kraju uprizorenja, kada eksplozivan Negromantov monolog festivalsku publiku budi iz uljuljkanosti komediografskog komfora.

Dolenčićevo iščitavanje “Dunda Maroja” na Držićevoj poljani oprečno je onima njegovih prethodnika, ali metaforički jednako moćno kao i ono Kunčevićevo na Peskariji prije četrnaest godina; oštra je to kritika suvremenoga trenutka, začudna u originalnosti, privlačna u inscenaciji, prodorna u aktualnosti, pri čemu je uloga Žarka Savića kao Negromanta fundamentalni dramaturški čimbenik presudan za razumijevanje čitavoga komada. Naličje naizgled dopadljive realnosti iscrtano je Negromantovom stalnom scenskom prisutnošću i to u obličju zakukuljenog beskućnika, što je svojevrstan kontrapunkt drugim scenskim zbivanjima u redateljskoj inscenaciji neimenovanoga grada prožetoga sveopćim šušurom. Grad je to užurbanih turističkih tura, silnih ugostiteljskih objekata, sretnih i nesretnih ljubavnih priča, ali u isto vrijeme i sitnih lopova, lihvara i kurtizana. Promišljena ritmička neujednačenost predstave uza sve to postaje presudno sredstvo za dosezanje konačnoga autorskoga cilja. Dolenčić početnim dinamičnim tempom gledatelja spretno odvlači iz domene realnoga, hitro ga uvlačeći u prštave dijaloške razmjene Pometa i njegove družine, da bi ga tako umirenog i prepuštenog imaginaciji iznenada zaprepastio silovitim Negromantovim monologom, kojega je s početka prebacio na sam kraj. Iznimno efektna i prodorna Savićeva eksplikacija postala je tako neočekivani katapult u dubrovačku zbilju inkorporirane dihotomije, odnosno silovito razotkrivanje surove stvarnosti Držićevih “ljudi nazbilj” i “ljudi nahvao”. Nenajavljenim preokretom iz komedije u svojevrsnu tragediju, Krešimir Dolenčić strahovitim umjetničkim krikom postiže zaokružen i cjelovit dramski učinak.

Dolenčićev “Dundo Maroje” prije svega je čvrsta glumačka predstava u kojoj je sjajni festivalski dramski ansambl paletom dojmljivih i osebujnih interpretacija oživotvorio redateljevu kritičku tendenciju, ustoličivši Držićeve protagoniste u žive scenske aktere suvremenoga trenutka, udijelivši im vlastiti doživljaj i dosad neviđenu poetiku. “Ma se treba s vremenom akomodavat”, pa Frano Mašković na scenu donosi jednoga iz korijena drukčijega, svježega i recentnoga Pometa, čija osobna preispitivanja nad temama sreće i vrline suptilno upotpunjuju generalni režijski koncept. Srđana Šimunović kao Petrunjela očarala je iskazanom strašću i erotičnošću, ispreplićući svoju ulogu neophodnom vrckavošću i nužnom gizdavošću. Filip Detelić igra Mara poletno i živahno, duhovito i posvećeno, dok Laura Ksenije Marinković na isti način oduševljava i svojom komičnošću i interpretativnom markantnošću. Impresivan je i Popiva Petra Leventića, čije je potpuno uranjanje u ulogu rezultiralo nevjerojatno upečatljivim skladom riječi, mimike i pokreta. U konačnici, Dolenčićev su scenski izraz jednako upotpunili surov i prijekoran dundo Maroje Mara Martinovića, samouvjeren i ushićen Ugo Tudešak Nikše Kušelja, veseo i okretan Tripčeta iz Kotora Borka Perića, ali i suveren i odlučan Bokčilo Nikše Butijera te prepredeni gramzivac Sadi Doris Šarić Kukuljice. Tim je glumačkim prinosima u potpunosti usuglašen ovaj umjetnički pothvat, koji će tako žarištem svojega interesa i polučenim rezultatima ostati važan kritički moment u mozaiku festivalske povijesti.

Dubrovnik, 9.8.2014.



ESTETIKA NAGLAŠENE SENZIBILNOSTI

Iz ciklusa “Pisci na Igrama”


Alessandro Baricco: Ocean more
Izbor iz romana, preradba, scenska prilagodba, scenografija i izbor glazbe: Mani Gotovac
premijera: 29.7.2014.

oceanmore

Uspješno osmišljen program “Pisci na Igrama”, koji je kritičarka, teatrologinja i spisateljica Mani Gotovac u suradnji s Dubrovačkim ljetnim igrama i Hrvatskim društvom pisaca pokrenula još u okviru prošlogodišnjih Igara, jednakom je kvalitetom odabranih sudionika i estetskom temeljitošću prvoga uprizorenja nastavljen i ovoga ljeta. Program naslovljen kao “Pijesak dokle ti oko seže” započeo je na kupalištu Šulić u Pilama i to premijernom izvedbom nekoliko zamišljenih prizora prema romanu Alessandra Baricca “Ocean more”, čiju preradbu, scensku prilagodbu, scenografiju, kao i izbor glazbe potpisuje Gotovac osobno. Izvlačeći probrane prizore iz Bariccova romana, protkane izrazito originalnom poetičnošću, naglašenom senzibilnošću i začudnom privlačnošću, a koja uostalom krasi cjelokupan njegov književni izraz, te ih vješto potom kombinirajući s metaforičkom ukupnošću ambijentalnog specifikuma dubrovačkoga kupališta, Mani Gotovac kreira intrigantnu inscenaciju kojom visoko nadilazi sveprisutnu monotoniju kazališnoga formalizma. Samim time, odabrane prizore jednakom Bariccovom suptilnošću ona simbolički spaja s ambijentom i pretače u dojmljivu scensku minijaturu istaknute estetike i pročišćena izraza. Priča o susretu slikara Plassona koji morem nastoji naslikati more, strašću opijene Ann koja se od preljuba liječi oceanom i profesora Bartlebooma koji piše “Enciklopediju o granicama koje susrećemo u prirodi”, pred festivalsku publiku dolazi kao efektna scenska realizacija svojedobne Barricove izjave u kojoj tvrdi kako je želio napisati knjigu koja je slika, a roman “Ocean more” najbliži je toj njegovoj zamisli. Uz pomoć Roberta Plemića kao suautora scenske prilagodbe, kostimografkinje Belinde Radulović, likovne intervencije Ivana Midžića, jednako kao i doprinosu Marka Mijatovića pri oblikovanju svjetla, te Đonija Čučevića pri oblikovanju tona, Mani Gotovac je stvorila unikatan dramski proizvod protkan iznimnom umjetničkom domišljatošću i dramaturškom usuglašenošću, a čemu je nazočio i sam autor literarnoga predloška. Još da je izbor pojedinih glumačkih imena bio spretniji, dojam bi bio potpun.

Alessandro Baricco je trenutno najpopularniji i najpoznatiji suvremeni talijanski pisac s nizom značajnih nagrada, no također je jedan od najpoznatijih europskih pisaca, koji je prevođen na tridesetak svjetskih jezika. Njegovo je gostovanje na 65. Dubrovačkim ljetnim igrama ujedno bilo i njegovo premijerno hrvatsko pojavljivanje. Osim što je pisac, on je i esejist, pijanist, glazbeni kritičar i televizijski voditelj, a kao scenarist i redatelj, važna je talijanska kazališna i filmska figura. Uz roman “Svila” iz 1996. godine, “Ocean more” iz 1993. njegovo je najpoznatije književno djelo, prema kojemu je diljem Europe izveden velik broj kazališnih predstava, no ova dubrovačka prva je koju je Baricco imao priliku i osobno pogledati. Adaptacija Mani Gotovac, te njen pronicljiv izbor scena iz te meditativne ode moru i životu i tog čudesnoga literarnog poigravanja riječju, formom, ljudskim osjećajima i promišljanjima, u jedinstvenom ambijentalnom kutku podno monumentalne dubrovačke tvrđave upotpunjeni su kontemplativnim Händlovim notnim zapisima, pa su te večeri oživotvoreni u fulminantnoj eksploziji estetskoga užitka. Nježni scenski procvat tankoćutnoga i metafizičkoga Barricova književnog izraza, koji je posredstvom iznijansiranih dramaturških intervencija zaživio tih kasnih noćnih sati u Šuliću, prerastao je tako u iznenađujuće moćnu inscenaciju obavijenu koprenom nadrealne ambijentalne datosti.

Međutim, uistinu je pravi gubitak što isti ovaj istančani umjetnički senzibilitet koji je Mani Gotovac vrsno inkorporirala u minijaturno dubrovačko kupalište u svoje uloge nije uspio utkati i dio glumačke postave. Osobito se to odnosi na dvojicu protagonista, koji u romanu čeznutljivo tragaju za ljubavi i smislom, a na sceni ih utjelovljuju Robert Plemić i Bruno Kontrec. Plemić igra slikara Plassona, koji je čitav život slikao portrete ljudi, no kada se u jednome trenutku svega zasitio, odlučio je naslikati portret mora. Dok je portretirao ljude, uvijek bi započinjao od očiju, smatrajući ih suštinom ljudskoga bića. Istu logiku on prenosi i u svoj novi umjetnički pothvat, pokušavajući otkriti što su moru oči i gdje ono počinje. Kompleksan Plassonov lik Plemić interpretira sa zbunjujućim i zabrinjavajućim izostankom strasti u odnosu na suptilnost Barricova teksta, na trenutke djelujući donekle i odsutno, što je u konačnici rezultiralo dojmom površnosti. Potpuna opreka onome Plemiću koji je u prošlogodišnjem programu “Pisaca na Igrama” u Sponzi odigrao Gorkoga prema liku iz autobiografskog romana Mani Gotovac. Kontrec pak igra Bartlebooma, profesora koji na morskoj obali traži u kojoj točki prestaje more, svakodnevno pritom zapisujući svoja znanstvena opažanja, te pišući ljubavna pisma svojoj imaginarnoj ljubavi. Ni njegov glumački prinos nije bio impresivniji. U vrlo kratkim naletima predan, veći je dio vremena na sceni proveo rastresen i ukočen, gotovo pa izgubljen u ozbiljnosti servirana mu teksta. Međutim, Iva Babić je ponešto drukčija priča od prethodnih. Njezina je uloga Ann Deveria, površne žene potpuno predane strasti i životnim užitcima, bila upečatljivija i dojmljivija. Svojom je izvedbom suvereno vladala scenom, a začudnim transformacijama začinjenim efektnim scenskim pokretima “nosila” je čitavo uprizorenje. Na sceni je zabljesnuo i Ivan Čuić u trostrukoj ulozi naratora, pijanista i asistenta. Odlučan i jasan, te interpretativno siguran i čvrst, Čuić je u glumačkoj suigri s Plemićem i Kontrecom sasvim zasjenio svoje partnere. Tako je u konačnici nespretan odabir glumačkih imena rezultirao izostankom iskrenijih, duboko proživljenih i požrtvovnijih glumačkih prinosa, pa je posljedično izostao i cjelovit umjetnički uradak, koji bi se posredstvom glumačke kvalitete stopio u jedinstvenoj sinergiji s ambijentom u apsolutno eteričan dramski produkt. U tom bi slučaju nekoliko zamišljenih prizora prema romanu “Ocean more” u potpunosti opravdalo titulu prvorazrednoga kulturnog događaja 65. Dubrovačkih ljetnih igara, no ovako će taj epitet vjerojatno pripasti nekom drugom scenskom ostvarenju, čiji će glumci prepoznati i uspjeti utjeloviti ingenioznost i senzibilnost, kako njegova autora tako i redatelja koji im je povjerio svoje zamisli.

Dubrovnik, 29.7.2014.


© BOŽO BENIĆ 2018.