kazalište




RAZOTKRIVANJE POLITIČKE ELITE

Kazalište Marina Držića, Dubrovnik


Georges Feydeau: Ne vrti se okolo gola golcata
kazalište marina držića dubrovnik
redateljica: Maja Šimić
premijera: 14.12.2012.

ne vrti se

Proteklih mjeseci, pa i godina, hrvatsko društvo svjedoči političkoj sceni prožetoj sve očitijim, besramnim, oštrim i nemilosrdnim borbama za vlast, kako od lokalne tako sve do državne razine. U kontekstu vremena u kojemu se takozvana politička „elita“ time izravno izruguje društvu u cjelini, u vremenu u kojemu se u politiku češće ulazi zbog svoga vlastitog, a ne zbog općeg interesa, te u konačnici, u vremenu u kojemu politička podobnost nerijetko postaje jedino sredstvo kojim se mogu ostvariti određeni, doduše ne nužno moralno upitni ciljevi, teatar osluškuje i odgovara. Uprizorenjem komedije Ne vrti se okolo gola golcata, koju je 1911. godine napisao jedan od najvećih francuskih komediografa Georges Feydeau, Kazalište Marina Držića na porugu već spomenute političke „elite“ odgovorilo je porugom i to u obliku gotovo jednosatnoga scenskog ostvarenja protkanoga ironijom, alegorijom i bučnom komikom.

Nakon Oca Elvisa Bošnjaka i Zločina na kozjem otoku Uga Bettija, ovo je već treća ovosezonska premijera dubrovačkoga kazališta. Feydeau, kojega se svojedobno često uspoređivalo s najvećim francuskim komediografom Molièreom, u ovoj drami koju je izvorno naslovio Ne hodaj okolo gola, vještim dijalozima razotkriva publici sva ona nemoralna zbivanja koja prožimaju zakulisje svake političke scene. Dramska se radnja odigrava u salonu stanovitog političara Melka koji svojoj ženi Klari predbacuje njezin oskudni način odijevanja, zamjerajući joj što tako razodjevena slobodno šeće po kući i to pred njihovim dvanaestogodišnjim sinom i poslugom. U jeku predizborne kampanje, Melko u svome domu prima gradonačelnika, svoga izravnoga političkog suparnika, koji pak od njega traži stanovite usluge. U borbi za osiguranjem što bolje političke pozicije, Melko je spreman učiniti sve što njegov oponent od njega traži, no zbog nesmotrenog ponašanje svoje žene, duboko strahuje za budućnost vlastite političke karijere.

Kao da virtuozno skrojen Feydeauov tekst isprepleten slojevitim sarkazmom redateljici Maji Šimić nije bio dovoljan kako bi upozorila na mentalitet glavnih protagonista političke scene, pa u želji da isti do kraja i u potpunosti razotkrije, povjerava doajenu dubrovačkoga i hrvatskoga glumišta Miši Martinoviću adaptaciju teksta na dubrovački dijalekt. Lokalizirajući Feydeauov tekst, redateljica s kazališnih dasaka metaforičkim pristupom iznosi svojevrsnu kritiku one društvene skupine koja je sama sebe prozvala „elitom“, a čiji se mentalitet u više od sto godina otkad je djelo napisano očigledno nije promijenio. Štoviše, isti kao da je nastavio metastazirati u svojem beskrupuloznom traganju za moći. Međutim, angažirani redateljski pristup Maje Šimić ovdje se nije zaustavio. Kako bi političkoj „eliti“ nedvosmisleno poručila kako je razotkrivena, te kako bi istu tu „elitu“ dodatno ismijala, Šimić određenim redateljskim implikacijama namjerno nastoji naglasiti parazitizam glavnih likova, iziskujući od ansambla glumačke studije u kojima se kod likova okarakteriziranim odsustvom stvarnoga moralnog i intelektualnog kredibiliteta potencira mentalitet patoloških boraca za poziciju. Takva redateljska koncepcija pokazala se preteškim zadatkom za Gloriju Šoletić u ulozi Klare. Njezini su glumački pokušaji samo u rijetkim trenucima dopadljivi i to uglavnom zbog duhovitih dosjetki njena lika, a ne zbog vrsnoće njezina glumačkog izričaja. Razlog tome svakako je izrazita doza interpretativne nesigurnosti začinjena velikim brojem „tipfelera“, kojima je u kombinaciji s prenaglašenom glumom svoj lik u potpunosti svela na karikaturu. Istovremeno, spomenuti redateljski zahtjevi Branimira Vidića Fliku nisu sputali u njegovu scenskom izričaju, te je povjerenom mu ulogom Melka uspio ostvariti dopadljiv glumački prinos, jasnoćom svoga izraza vidno iskačući od ostatka ansambla. Boris Matić u ulozi gradonačelnika te Edi Jertec u ulozi lokalnog novinara ostvarili su zadovoljavajući glumački učinak, dok epizodna uloga sluge Lambra kojega igra Hrvoje Sebastijan ne ostavlja dovoljno prostora za ozbiljniju kritičku analizu.

Ne vrti se okolo gola golcata predstava je koja na kazališne daske stiže u trenutku kada je možda najpotrebnija, u trenutku kada borba za pozicije poprima neslućene razmjere, a društvo ostaje po strani kao pasivni promatrač. Kazalište Marina Držića uprizorenjem Feydeauova teksta stoga kritički progovara o ovoj društvenoj anomaliji, razotkrivajući politiku i njene protagoniste, baš kao što Klara svojom odjećom razotkriva sebe. No, kao što se ni Klara svoje obnaženosti nije posramila, pitanje je hoće li je se i politička „elita“ ikada posramiti te čuti povike upućene iz teatra kako je car već odavno gol.

Dubrovnik, 21.12.2012.



LJUBAV KAO JEDINI SMISAO I SVRHA ČOVJEKOVA POSTOJANJA

Gostovanje splitskog kazališta PlayDrama u Kazalištu Marina Držića


Elvis Bošnjak: Srce veće od ruku
kazalište playdrama
redatelj: Elvis Bošnjak
premijera: 9.10.2012.

srce

U teatar nikad nisam odlazio kao pasivni promatrač. Štoviše, jedan sam od onih koji ga ni ne doživljava mjestom usputne zabave pa čak niti umjetno stvorenim svijetom kojeg pojedinci koriste kako bi se skrili od svoje vlastite stvarnosti i svakodnevice. Baš naprotiv, on me uvijek potiče na razmišljanje o istoj toj stvarnosti koju živimo i koje smo dio. U teatru učim, promatrajući i osluškujući. Osobito volim osluškivati bilo kazališne publike. Volim slušati njegove otkucaje, pratiti njegov ritam i uživati u ljepoti njegova crescenda. Tu i tamo koji uzdah, smijeh, suza ili čak komešanje uz neočekivani popratni komentar ono je što me osobito privlači. Ipak, najviše volim slušati tišinu. Ona mi najizravnije svjedoči o dubokoj usredotočenosti promatrača na scenu, na glumca, na izgovorenu riječ.

Kada se u četvrtak navečer u Kazalištu Marina Držića spustio zastor, nitko od prisutnih nije čuo tu tišinu. Čuo se samo i jedino teški muk. Vidljivo dirnuta porukom o ljubavi kao jedinom smislu ljudskoga postojanja, publika je ostala neko vrijeme sjedati u tišini, dok su snažne poruke dramskoga teksta i dalje odzvanjale kazalištem poput jeke. Nedugo zatim, ta se dugo akumulirana količina pozitivnoga emocionalnog naboja pretočila u gromoglasan pljesak. A sve zbog jednoga gostovanja i izvedbe predstave Srce veće od ruku splitskog kazališta PlayDrama. Ponovno se tako u Dubrovniku igrao jedan tekst možda najintrigantnijeg dramskog pisca suvremene hrvatske književnosti, čovjeka koji je već sa svojim dosadašnjim radom ostavio dubok trag na hrvatskoj književnoj sceni – Elvisa Bošnjaka. Bošnjak se dubrovačkoj publici već prije predstavio kao sjajan pisac, međutim, ovim se gostovanjem potvrdio i kao izniman glumački talent.

Ljubiteljima kazališta i kazališne umjetnosti Bošnjak je otprije poznat po svojem karakterističnom stilskom izričaju i emocionalno nabijenim tekstovima isprepletenim nizom univerzalnih filozofskih pitanja; od onih egzistencijalističkih pa sve do onih etičkih i moralnih. No, njegovo se književno pero nije zaustavilo isključivo na tim pitanjima, već je krenulo i dalje, povezujući egzistencijalističku misao s temom ljubavi kao jedinim smislom i svrhom čovjekova postojanja. Srce veće od ruku poetska je drama koja sadrži upravo netom spomenute teme, a u kojoj autor u središte svoga razmatranja postavlja odnos između dva bračna para i ljubavni četverokut unutar kojega se nalaze. U kontekstu nemogućnosti pronalaska istinske sreće sa svojim partnerom, svaki od njih živi u svojevrsnom imaginarnom svijetu s osobom koju voli i za kojom mu srce žudi, ne primjećujući pri tome kako njihov partner proživljava potpuno ista čuvstva. Iz takve jedne iskrene čežnje za ljubavlju proizlaze vrlo jaki i kompleksni dijalozi, koji u konačnici eskaliraju u iznimno složene komunikacijske forme istovremeno prožete dubokim filozofskim konstatacijama i zaključcima o ljubavi kao jedinom cilju za koji se uvijek isplati i za koju se uvijek treba boriti.

Suradnja između splitskoga glumca i redatelja Trpimira Jurkića i Elvisa Bošnjaka kao autora i jednoga od četvero glumaca rezultirala je uistinu maestralnim umjetničkim ostvarenjem i to u svakoj pojedinačnoj komponenti ove scenske majstorije obogaćene mnoštvom brižno promišljenih detalja zajedno stopljenih u jedinstvenu umjetničku cjelinu, svjedočeći na najizravniji mogući način svu raskoš i ljepotu modernog teatra. Nezahvalno bi stoga bilo izdvajati bilo koji od spomenutih detalja; koreografiju, scenografiju, kostimografiju ili pak svjetlo i ton. Svaki od njih bitno doprinosi formiranju cjeline, pa izuzet od nje same potpuno gubi svoj smisao i scenski identitet. Ipak, scenografsko rješenje Ozrena Bakotića sa stiliziranim crno-bijelim elementima koji u različitim prizorima poprimaju različite oblike korištenja zasigurno spada u jedan od najupečatljivijih scenskih komponenti. Iako je tema fleksibilnosti scenskog prostora uz brzu vizualnu izmjenu scene već često viđena u modernom teatru, ovakva inovativna rješenja uvijek znaju značajno doprinijeti ukupnom umjetničkom dojmu i izražajnosti konačnog proizvoda. Što se pak tiče glumačke ekipe, Elvis Bošnjak, Vladimir Posavec Tušek i Petra Kovačić Pavlina svoj su zadatak izveli krajnje uvjerljivo i jasno, osobito u trenutcima interpretacije izrazito zahtjevnih dramskih formulacija, dok je Anastasija Jankovska ostala donekle u svojoj emociji ipak pretjerano naglašena.

U konačnici, uzevši ovoga puta kao srž svoga dramskoga promišljanja ljubav, esenciju života svakoga čovjeka, Elvis Bošnjak se još jednom dokazao kao majstor oblikovanja iznimno složenih psiholoških dijaloga prožetih univerzalnim i uvijek angažiranim mislima, svime onime što čini njegov prepoznatljiv književni stil. Time je još jednom potvrdio svoju književnu zrelost i opravdao visoka očekivanja. No, imam neki osjećaj kako ono najbolje od Elvisa tek dolazi i tome se iskreno veselim. Iako se u isto vrijeme potajno znam upitati može li uopće od ovoga bolje.

Dubrovnik, 22.11.2012.



UNIVERZALNOST BOŠNJAKOVE DRAMSKE MISLI

Kazalište Marina Držića, Dubrovnik


Elvis Bošnjak: Otac
kazalište marina držića dubrovnik
redatelj: Joško Juvančić
premijera: 19.10.2012.

otac

Prvi sam se put s jednim Bošnjakovim tekstom susreo tek prošle godine, kada sam u zagrebačkom dramskom kazalištu Gavella imao priliku pogledati Dolenčićevo uprizorenje njegove drame Nosi nas rijeka. Elvisa Bošnjaka sam tada poznavao isključivo kroz kazališnu i književnu kritiku. Hvaljen i od publike i od kritike, kod mene je uvijek izazivao neki neobičan interes i pažnju. Tako sam znao za sve njegove uspjehe na Marulićevim danima, baš kao i za Nazora kojega je osvojio 2003. godine (upravo za djelo Nosi nas rijeka i ulogu Jerka). Ipak, priznajem, njegovi su me tekstovi spletom različitih okolnosti uvijek nekako zaobilazili. Sve do onog dana kada sam ga upoznao na sceni zagrebačkoga kazališta. Univerzalnost i slojevitost već spomenute drame ukazala mi je na ono što ću poslije uočiti kao jednu od najbitnijih komponenti Bošnjakova shvaćanja teatra i kazališne umjetnosti – temu društvene angažiranosti umjetničkoga djela.

Spomenuta univerzalnost Bošnjakove dramske misli reflektira se i u prvome ovosezonskom premijernom naslovu Kazališta Marina Držića uprizorenom u Teatru Bursi, drami Otac u režiji Joška Juvančića. Riječ je o svojevrsnom psihološkom zatvorskom trileru u čijem je fokusu lik Oca optuženoga zbog dvostrukog čedomorstva i silovanja kćeri, a kojega utjelovljuje Branimir Vidić Flika. Duboko svjestan težine zločina koji je počinio, Otac u zatvoru doživljava preobraćenje. U Bogu pronalazi jedinu utjehu, nadajući se kako će mu On oprostiti teške grijehe njegove prošlosti, kad već društvo neće. Tako se noć prije izlaska na slobodu Otac iz samice vraća u ćeliju, tražeći od zatvorenika s kojima je dijeli nož i to s namjerom da izvrši samoubojstvo. On je itekako svjestan činjenice da će bez obzira na to što je okajao svoj grijeh, priznao ga i pred Bogom i pred ljudima, te odležao svoju kaznu, zauvijek na svojim leđima nositi težak teret svoje prošlosti, društvo mu nikada više neće vjerovati, niti će mu dati priliku za novi početak. Pokazali su to drugi likovi u komadu, zatvorenici koji su u zatvoru također zbog krvnog delikta. Ni oni Ocu ne dopuštaju biti čovjekom, koji sve što traži jest oprost i novi početak.

Svjedoci smo aktualnoga društveno-povijesnoga trenutka s karakterističnim i sveprisutnim medijskim senzacionalizmom u kojemu se novinski stupci i naslovnice pune crnom kronikom; vremena u kojemu se društvena stvarnost i misao oblikuje senzacionalističkim pristupom s neprovjerenim informacijama; vremena u kojemu mediji bespoštedno upravljaju ljudskim životima ne mareći za posljedice po pojedinca; vremena u kojemu je dominanta kultura postala kultura trača; i u konačnici, vremena u kojemu se društvo hrani tuđom nevoljom i patnjom, osuđujući čovjeka zbog njegovih grijeha, mana i propusta iz prošlosti, bez obzira na to što su isti nerijetko teško okajani. Društvo pojedincu nije spremno dati novu priliku, on je za nj zauvijek obilježen svojim krimenom, te je kao takav osuđen i odbačen. Društvo zanima isključivo njegova psiha, motivi, razlozi za nedjelo, dok je interes za njega kao čovjeka svjesnoga svoje pogreške potpuno irelevantan. Još je manje bitna njegova budućnost. U takvom kontekstu iskrivljene i poljuljane društvene stvarnosti, umjetnost reagira na sebi svojstven način i rezultira angažiranim umjetničkim ostvarenjem. Elvis Bošnjak testira društvo tamo gdje je ono najosjetljivije i na zasigurno najekstremniji mogući način, postavljajući u središte svoga dramskoga teksta kršćansku ideju oprosta, koju, kao što sam kaže, suprotstavlja najgorem mogućem zločinu; zločinu pedofilije i čedomorstva.

Odabravši malu scenu Kazališta Marina Držića kao mjesto uprizorenja ovoga napetoga kazališnog komada, Joško Juvančić je zajedno sa scenografijom i kostimografijom Marina Gozze, te glazbom Paole Dražić Zekić, uspio iskoristiti klaustrofobičnost samoga Teatra Bursa i to kako bi kod relativno malog broja gledatelja koji mogu stati u gledalište izazvao stalan osjećaj napetosti, nelagode i straha. U takvom ambijentu, Bošnjakove rečenice i napeti dijalozi odzvanjaju još i jače, pogađajući gledatelja snažno i duboko, čvrsto zadržavajući njegovu pozornost do samoga kraja izvedbe i izazivajući pritom čak i osjećaj empatije prema čovjeku koji ne može oprostiti ni sam sebi. Postavljajući, stoga, duboka etička i filozofska pitanja oprosta, prvi put sam osjetio kako me jedan dramski tekst posredstvom teatra dovodi pred zid izazivajući u meni niz etičkih dilema. Štoviše, u Ocu sam odjednom ugledao čitav niz odbačenih pojedinaca iz naše svakodnevice, ljudi koji traže novi početak. Koliko će oni još trpjeti osudu okoline i koliko će ih dugo društvo nastaviti bezobzirno gaziti, tražeći kroz njihovu patnju svoju vlastitu nematerijalnu zadovoljštinu? Upitao sam se imaju li takvi obraćenici pravo na oprost. Duboko sam u sebi došao do odgovora. Dao mi ga je teatar, teatar koji bi ovakav trebao biti uvijek; nikako sam sebi svrha, već uvijek univerzalan, suvremen i angažiran, jer jedino kao takav može utjecati na formiranje nekog boljeg društvenog realiteta, realiteta koji svi priželjkujemo, a tako malo činimo da istome i doprinesemo.

Dubrovnik, 16.11.2012.



OSVRT NA DRAMSKI PROGRAM 63. DUBROVAČKIH LJETNIH IGARA

Završni osvrt na dramski program 63. Dubrovačkih ljetnih igara


63. dubrovačke ljetne igre
intendant: Ivica Prlender
ceremonija zatvaranja: 25.8.2012.

igre

Spuštanjem zastave Libertas i Opera gala koncertom ispred crkve sv. Vlaha, u subotu 25. kolovoza svečano su zatvorene 63. Dubrovačke ljetne igre, čiji su ovogodišnji dramski ciklus obilježila tri premijerna naslova (skup: igre, Medeja, Dantonova smrt) i dva reprizna s prošlogodišnjih Igara (Kralj Edip, Kate Kapuralica). Sada, na kraju još jedne festivalske sezone, čini mi se kako je ovogodišnji dramski program više nego proteklih godina bio prožet iznimno angažiranim komadima, u kojima se kao svojevrsni lajtmotiv konstantno provlačilo pitanje društvene odgovornosti, kao i tema opće društvene spremnosti na reakciju, na promjenu, na revoluciju. U tom kontekstu, i dramska se umjetnost i teatar kao takav još jednom pokazao kao idealno mjesto za provokaciju i kritiku društva, ali u isto vrijeme i kao mjesto koje na najizravniji mogući način propituje koliko je društvo u cjelini spremno preuzeti rizik i pokušati proizvesti određene društvene promjene.

Dramski program ovogodišnjih Igara započeo je repriznom izvedbom Sofoklova Kralja Edipa, a u režiji uglednoga slovenskoga redatelja Eduarda Millera. Uprizorenjem ove grčke tragedije u jedinstvenome ambijentalnom prostoru parka Umjetničke škole, te vrsnim glumačkim ansamblom predvođenim Mislavom Čavajdom u naslovnoj ulozi, Dubrovačke ljetne igre su dobile jedno od najkompletnijih uprizorenja posljednjih godina, dok se Dubrovnik još jednom potvrdio kao mjesto jedinstvenoga ambijenta otvorenih i zatvorenih scenskih prostora. Međutim, osim iznimnih umjetničkih dosega kojima je Kralj Edip osvojio festivalsku publiku, Miller je ovim komadom istovremeno počeo propitivati aktualni politički i sociološki kontekst, te problematiku preuzimanja odgovornosti kao jednu od središnjih tema s kojom se suočavamo u aktualnom društveno-povijesnom trenutku. Otvaranjem ovoga pitanja, redatelj konstruira vrlo angažiran komad, upozoravajući kako su rijetki od nas danas spremni postati suvremeni tragički junaci i, bez obzira na posljedice, raditi na osvješćivanju koje vodi prema nekom boljem društvu.

Kao prva pak dramska premijera ovogodišnjih Igara izvedena je predstava skup: igre u režiji međunarodno nagrađivanoga Saše Božića, a u suradnji s Art radionicom Lazareti. Usprkos činjenici kako je njena glavna tema odnos Grada i Igara, kombinirajući kazalište i dokumentaristički video rad ona u isto vrijeme razmatra temu vlastitog identiteta Dubrovčana, kao i aktualnu problematiku života u Gradu. Intrigantno je, stoga, kako ovim komadom na mala vrata ulazi kritika društva i nešto što će kulminirati Dantonovom smrti na samom kraju Festivala. Nakon prethodno spomenutih naslova uslijedila je još jedna premijera i to Euripidova Medeja u režiji slovenskoga redatelja Tomaža Pandura. Ona se pokazala svojevrsnom iznimkom u kontekstu angažiranosti koja karakterizira sve ostale dramske izvedbe ovogodišnjih Igara. Usprkos visokim umjetničkim dosezima i sjajnoj glumi čitavog ansambla predvođenog maestralnom Almom Pricom u naslovnoj ulozi, neosporna je činjenica kako su svi elementi likovnosti, od scenografije, preko kostimografije, glazbe, videa i svjetla, većim dijelom ove predstave u potpunosti nadjačavali glumu.

Još jedan reprizni naslov s prošlogodišnjih Igara jest Kate Kapuralica dubrovačkoga književnika Vlaha Stullija u režiji Darija Harjačeka i Jelenom Miholjević u glavnoj ulozi; još jedan komad koji se pokazao kao izvrsna kritika naše društvene stvarnosti. Tekst koji prati jednu marginalnu dubrovačku sirotinjsku obitelj i dva dana u njihovom životu protkanom sveopćom bijedom istovremeno nas je uputio i na suvremeni koncept i pojam sirotinje. S obzirom na činjenicu kako je neoliberalni kapitalizam prožeo sve pore društva, Dubrovnik je pokleknuo, prodavajući postupno svoja bogatstva poprilično jeftino. Stoga se ovaj Stullijev tekst pokazao izvrsnim materijalom kojim je Harjaček pokušao osvijestiti kako dubrovačko, tako i hrvatsko društvo u cjelini. I na samome kraju, apsolutna festivalska uspješnica ovogodišnjeg dramskog programa svakako je Dantonova smrt njemačkoga dramatičara Georga Büchnera, a u režiji jednog od naših najnagrađivanijih redatelja Olivera Frljića. Frljić je uz pomoć Büchnerova teksta te svojim karakterističnim redateljskim pristupom propitao mogućnost revolucije protiv sveprisutne nepravde i društvene nejednakosti, a spektakularnom scenografijom akademskoga slikara Igora Pauške prinudio publiku na autorefleksiju, ali je i pokušao dovesti na prag političkoga prosvjetljenja, što je prepoznao i stručni žiri dodijelivši Frljiću nagradu Orlando za najuspješnije ovogodišnje dramsko ostvarenje.

U konačnici, 63. Dubrovačke ljetne igre su na scenu iznijele doista raznovrstan dramski program. Izvanredni tekstovi i njihovo korespondiranje s različitim sredinama i vremenima, a u izvedbi vrsnih hrvatskih glumačkih imena i pod vodstvom najnagrađivanijih redatelja, rezultirali su uprizorenjima nakon kojih svakome pojedincu preostaje samo jedno: propitati sebe i svoju ulogu u društvu. Kralj Edip nas je uputio na preuzimanje odgovornosti te ukazao kako vlastito neznanje nije opravdanje za nedjela naše svijesti; skup: igre nas je pokušao probuditi iz sveopće letargije; Kate Kapuralica nas je upozorila na suvremeni koncept bijede i siromaštva, a Dantonova smrt direktno traži našu reakciju i poziva na revoluciju. Jedino pitanje koje se stoga nameće jest koliko smo svjesni problema čitavoga sustava i koliko čujemo ili želimo čuti vapaje kojima nas umjetnost nastoji natjerati na pobunu.

Dubrovnik, 30.8.2012.



FRLJIĆEVI POKUŠAJI POLITIČKOGA PROSVJETLJENJA

Osvrt na posljednji premijerni naslov 63. Dubrovačkih ljetnih igara


Georg Büchner: Dantonova smrt
63. dubrovačke ljetne igre
redatelj: Oliver Frljić
premijera: 20.8.2012.

dantonova smrt

Nikako se ne mogu oteti dojmu kako je Oliver Frljić, jedan od najnagrađivanijih hrvatskih redatelja, uprizorenjem Dantonove smrti njemačkoga dramatičara Georga Büchnera na najizravniji mogući način i direktno s pozornice uspio svojim karakterističnim radikalnim i kontroverznim redateljskim pristupom opaliti pljusku našemu društvu u cjelini. Sam Frljić je neposredno prije premijere izjavio kako je Dantonova smrt vrlo angažiran komad, s obzirom na to da propituje mogućnost revolucije u suvremeno doba, koje prije svega karakterizira rastuća socijalna nepravda i ekonomska kriza, ali također i konstantna legitimacija postojećeg stanja, prilikom čega se niti ne nazire neka radikalna društvena pojava (revolucija) kojom bi se eventualno pokušao izmijeniti postojeći oblik državnoga uređenja te uspostavio neki drugi model. U tom kontekstu, osnovno pitanje koje se postavlja jest može li se danas uopće govoriti o revoluciji kao takvoj i koliko je realno očekivati da u vremenu „neprekidnog odgađanja promjena“ teatar postane poligon za stvaranje novih subjektiviteta, koji postaju spremni preuzeti rizik kako bi pokušali proizvesti određene društvene promjene.

Još je u prvoj polovici 20. stoljeća poznati njemački dramatičar Bertolt Brecht, protestirajući protiv nepravednosti suvremene civilizacije uspostavio novi oblik teatra, koji je prema njemu bio prvenstveno mjesto političkoga prosvjetljenja i agitacije. Razbijanjem prepreka između publike i glumaca, u smislu da su jedni pasivni, a drugi aktivni, Brecht je pokušao publiku trgnuti, spriječiti njenu predaju iluziji u koju je zapala te ukazati na kontradiktornu stvarnost modernoga društva. Uspoređivati Frljićeve redateljske postupke s onima Bertolta Brechta svakako na prvu može zvučati pretenciozno, međutim, neosporna je činjenica kako i Frljić, baš poput Brechta, teatar smatra mjestom prosvjeda i jednim oblikom političkoga prosvjetljenja, te njime nastoji propitati mogućnost revolucije protiv sveprisutne nepravde i društvene nejednakosti u kontekstu neoliberalnog kapitalizma. Frljićev intrigantni redateljski pristup prilikom uprizorenja Büchnerove drame evidentno potvrđuje prethodne navode.

Oliver Frljić je Dantonovu smrt postavio u jedinstvenom ambijentu na taraci tvrđave Sveti Ivan, a uz pomoć scenografije akademskoga slikara Igora Pauške, festivalskoj je publici priredio nesvakidašnje iskustvo. Osnovna intencija pritom bila je na radikalan način prodrijeti u slobodu gledatelja tijekom trajanja predstave. Stoga je redatelj uz pomoć scenografa osmislio mehanizam nalik giljotini, kako bi na neki način sputao publiku tijekom trajanja same izvedbe te je „prinudio na autorefleksiju i promišljanje vlastite pozicije unutar predstave“. Kao rezultat njihovih zamisli, formiran je zanimljiv scenski prostor s pozornicom u obliku križa s glavama gledatelja koje iz nje vire, a oko kojih se odvija cjelokupna dramska radnja. U trenutku kada je i posljednji gledatelj smješten u poziciju čovjeka pred giljotiniranje, započinje intrigantna improvizacija Dražena Šivaka, simbolički i metaforički možda najvažniji dio čitave izvedbe, a koji se očituje u interaktivnom odnosu glumca i publike. Hodajući između glava zarobljenih u „giljotini“, Šivak vrlo otvoreno počinje provocirati publiku, te ispituje granice njene tolerancije. Govoreći o svom visokom honoraru i besplatnom ljetovanju u Dubrovniku, a koje mu je omogućeno ulogom u ovoj predstavi, ismijava okupljeno društvo i njegov položaj, čime indirektno ispituje i spremnost na revoluciju i pobunu protiv postojećeg sustava, koji je takvo što omogućio. Zatim je počeo ispitivati tko nije platio ulaznicu, a bijes publike koji je na sebe navlačio bivao je sve veći i veći. Sustav kao da nije zanimao nikoga, poanta je bila osuditi pojedinca. Ugledavši gradonačelnika, otvoreno ga je pitao je li on platio ulaznicu, na što mu je ovaj spremno odgovorio kako je ON platio predstavu. Oduševljeno gradonačelnikovom replikom, mnoštvo je počelo aplaudirati uvaženome gostu, dok se iz prikrajka čuo tek jedan prigušeni glas gledatelja koji mu je doviknuo: „Država – to sam ja!“. I tako je predstava započela bez formalnoga početka, bez da je okupljena masa shvatila dubinu Frljićevih (Šivakovih) simboličkih pokušaja, s obzirom na to da su sav svoj bijes usmjerili na glumca osobno, a ne na stvarne probleme, koji su se krili u pozadini njihove provokacije. Tako je vrlo brzo postalo očito kako se u zarobljenoj publici reflektira naše inertno društvo, koje nije u stanju pokrenuti bilo kakve promjene sve dok aplaudira postojećem sustavu kojemu se legitimacija svaki put iznova daje svake četiri godine. Revolucija se ne može dogoditi, jer se aplaudirajući postojećem sustavu istovremeno aplaudira i vlastitoj gluposti. Gradonačelnikov gaf te spontani aplauz koji je uslijedio pokazao je stanje opće društvene svijesti, te se čitav uvod pretvorio u redateljevu pljusku društvu koje se pokazalo nesposobnim pobuniti protiv samoga sustava, a sav svoj bijes usmjerilo je u pogrešnom smjeru. Zato mi se čini kako je poruka Frljićeva genija ostala tek na izgovorenoj glumačkoj riječi, koja neće prouzrokovati apsolutno nikakvo političko prosvjetljenje, zbog čega se pitam je li trebao biti još radikalniji, izravniji i neposredniji, te tko je spomenutu pljusku stvarno i osjetio?

Usprkos činjenici kako je suradnja između Olivera Frljića i dramaturginje Marije Karaklajić rezultirala znatnom redukcijom izvornoga dramskoga predloška, ključni dijelovi Büchnerove drame ipak su zadržani. U najvažnijem dijalogu čitavoga komada, onome između Robespierrea (Milan Pleština) i Dantona (Sreten Mokrović), uprizorena je rasprava dvojice glavnih sudionika Francuske revolucije o opravdanosti daljnjega nasilja i ubijanja. U toj su raspravi Pleština i Mokrović pokazali jasnu čvrstoću i sigurnost svoje glumačke interpretacije, čime su uz izvanrednu mladu glumicu Ivanu Roščić u potpunosti dominirali scenskim prostorom. Ostatak festivalskog ansambla čine Nikša Butijer, Filip Juričić, Dean Krivačić, te već spomenuti Dražen Šivak, simbolika čijih je uloga dodatno doprinijela propitivanju mogućnosti revolucije u suvremeno doba.

Dubrovnik, 22.8.2012.



SUVREMENI KONCEPT BIJEDE I SIROMAŠTVA

Osvrt na premijerni naslov 62. Dubrovačkih ljetnih igara


Vlaho Stulli: Kate Kapuralica
63. dubrovačke ljetne igre
redatelj: Dario Harjaček
premijera: 26.7.2011.

kapuralica

Odgledavši i drugu repriznu izvedbu na 63. Dubrovačkim ljetnim igrama, Katu Kapuralicu Dubrovčanina Vlaha Stullija, sjetio sam se jedne rečenice ugledne dramaturginje i dramske autorice Žanine Mirčevske. Kao dramaturginja hvaljenoga Sofoklova Kralja Edipa uprizorenog prošle godine u parku Umjetničke škole, a govoreći o Sofoklovu tekstu, spomenula je kako u svjetskoj dramatici postoje dramski „giganti“, koji su to upravo zbog radijusa svoga misaonog korpusa, što im omogućava korespondiranje s različitim sredinama i vremenima te su uvijek odraz duha vremena u kojemu se izvode. Možda će na prvu zvučati pomalo pretenciozno, no nikako se ne mogu oteti dojmu kako Vlaha Stullija s punim pravom možemo ubrojiti među birano društvo književnika, koji na temelju svoje ostavštine ne prestaju privlačiti svojom aktualnošću i originalnošću.

Vlaho Stulli živio je u Dubrovniku na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. Kao jedan od vodećih intelektualaca svoga vremena, povijest će ga pamtiti kako po književnome radu, tako i po proučavanju zdravstvenih prilika ondašnjega Dubrovnika. Po političkome opredjeljenju bio je jakobinac, zagovornik građanskoga liberalizma i demokracije. Često je bio u neposrednom kontaktu s bijedom i neimaštinom najnižih slojeva dubrovačkoga društva, a na osnovu čega i nastaje kritika jednog vremena, (tragi)komedija Kate Kapuralica. Riječ je o komadu koji prati jednu marginalnu dubrovačku sirotinjsku obitelj i dva dana u njihovom životu protkanom sveopćom bijedom. Kao rezultat takvoga stanja, svaki pojedinačni član te obitelji duboko je emocionalno rastrojen, a u pokušaju bijega iz postojeće životne situacije, svatko se služi svojim sredstvima. U suštini, ovaj komad tematizira život potpuno oprečan idejama i duhu novoga vremena koje donosi 19. stoljeće.

Stullijevu Kapuralicu, premijerno izvedenu na prošlogodišnjim Igrama, režirao je Dario Harjaček, jedan od pripadnika mlađe generacije hrvatskih redatelja, a čije vrijeme tek dolazi. Harjaček Kapuralicu smješta u prostor unutrašnjega dvorišta bloka zgrada ispod Sv. Marije, tražeći autentičnost mjesta s ciljem maksimalnog oživotvorenja Stullijeva komada, kako bi realističnu i naturalističku notu kojom je prožet čitav dramski tekst interpolirao u jedinstveni ambijent, koji će kod publike pojačati dojam teških i neljudskih životnih uvjeta, metaforički ukazati na aktualno teško društveno stanje te postati izravna kritika sadašnjosti. U tom kontekstu, Dubrovnik je još jednom iznenadio svojim scenskim prostorima visokih potencijala, a uprizorivši Kapuralicu ispod Sv. Marije, Harjaček je ugodno iznenadio otkrivši sve potencijale ovoga specifičnoga mjesta i stvorivši kulisu, koja je u kombinaciji s vrsnom dramatizacijom Katarine Pejović, scenografijom Ive Matije Bitanga i Lea Vukića, kostimografijom Doris Kristić, te izvrsnom glumom Jelene Miholjević rezultirala apsolutnom festivalskom uspješnicom.

Utjelovivši Katu Kapuralicu, Jelena Miholjević je na sceni iznijela vrsnu glumačku studiju duboko nesretne žene suočene s teškom materijalnom bijedom, poremećenim obiteljskim odnosima i nasiljem, a istovremeno opterećenu problemom alkoholizma. Beskrupulozni groteskni realitet Katinoga života zasićenoga psovkama i neimaštinom, Miholjević nam predstavlja vrlo uvjerljivo i scenski dojmljivo, kako svojim interpretacijskim, tako i gestikulacijskim vještinama, čime je pokazala svu raskoš i širinu svoga glumačkoga talenta. Vrlo dobro ovladavši dubrovačkim govorom, Miholjević je dokazala kako istinski dobrom i talentiranom glumcu jezik i narječje predstavlja tek početni problem, kojega je on vježbom i radom vrlo brzo u stanju ukloniti. Nikša Butijer pojavljuje se u odličnoj ulozi Katina muža Luka kapurala, teškoga alkoholičara, koji za razliku od svoje žene ipak nastoji očuvati neke tradicionalne obiteljske odnose. Međutim, sveopća psihofizička rastrojenost svih članova njegove obitelji pa i njega samoga onemogućuje bilo kakav pomak i bijeg iz teškoga života na rubu u „brlogu smrdećem“. Katinu i Lukinu djecu na sceni nam predstavljaju Barbara Prpić, Nika Burđelez i sjajni mladi Ivan Magud, koji se u ulozi blago poremećenoga Luka izvrsno snašao, izbjegavši zamku da svoga lika svede na karikaturu. Od ostalih uloga, značajnija ostvarenja bilježe Maro i Perica Martinović, dok su uloge Branimira Vidića te Srđane Šimunović tek epizode.

U konačnici, zašto je Stulli Katom Kapuralicom i danas aktualan i suvremen? Prije svega zbog toga što on svojim tekstom progovara o bijedi i raspadu jedne stvarnosti te postupnoj transformaciji i prijelazu u neku drugu stvarnost. Jedna kritika ove drame može krenuti u smjeru suočavanja s problemom Katâ Kapuralicâ koje žive među nama i dan danas, skrivene unutar svojih zidova gdje se svakodnevno suočavaju s ispraznom svakodnevicom prožetom alkoholom, nasiljem i materijalnom bijedom. Druga pak kritika može biti usmjerena prema jednoj drugoj vrsti bijede. Da parafraziram Harjačeka, Dubrovnik je danas suočen sa skupljanjem mrvica koje padaju sa stola masovnoga i elitnoga turizma, što bitno mijenja koncept i pojam sirotinje. Kapitalistička misao prožela je sve pore društva, a Dubrovnik je pokleknuo, prodavajući postupno svoja bogatstva poprilično jeftino. I zato se pitam: kada se mi danas smijemo Kati Kapuralici, hoće li se netko jednog dana smijati našoj generaciji, čija vlast nastoji štetnim političkim odlukama doći do brzoga bogaćenja, izdajući pri tome osnovnu ideju kojom je protkana čitava povijest našega Grada, ideju slobode. Postupno rasprodavajući sva naša bogatstva, pretvaramo se u ovisnike o tuđem kapitalu, volji i odlukama. te najopasnije od svega, postajemo stranci u vlastitoj zemlji.

Dubrovnik, 15.8.2012.



EGZIBICIONISTIČKO IŽIVLJAVANJE NAD EURIPIDOVIM TEKSTOM

Osvrt na drugi premijerni naslov 63. Dubrovačkih ljetnih igara


Euripid: Medeja
63. dubrovačke ljetne igre
redatelj: Tomaž Pandur
premijera: 3.8.2012.

medeja

Nedavno sam imao priliku razgovarati s jednom od naših uglednih kazališnih glumica o problemima i izazovima s kojima se današnji glumci u svome svakodnevnome radu sve više susreću, a koji ih nerijetko znaju kočiti i sputavati u ostvarenju svojih punih glumačkih potencijala. Dotična mi je tako iznijela svoja vlastita iskustva o radu u kazalištu te spomenula ulogu redatelja kao zasigurno najbitniju komponentu svakoga kazališnog komada. U njegovim je rukama tako odluka kojim će putem usmjeriti uprizorenje nekog dramskog teksta. U prvom slučaju, redatelj može svojim zamislima, vizijom, koncepcijom i interpretacijom preuzeti glavnu ulogu, postaviti sebe u prvi plan i time stvoriti redateljski komad u kojemu su glumci samo sredstvo kojim se on služi kako bi predstavio sebe i svojim uratkom prenio određenu poruku. Nasuprot tome, pojavljuju se glumački komadi, gdje je redatelj pak samo „prvi među jednakima“, osoba koja rukovodi čitavim procesom i koja istovremeno usmjerava glumce prema ostvarenju svoga punoga glumačkog potencijala. Međutim, naravno da ovakvu podjelu ne treba shvatiti doslovno; redateljski komad ne mora uvijek rezultirati odsutnošću dobre glume, isto kao što ni onaj glumački ne mora i ne smije negirati ulogu i važnost koju ima redatelj; ni redateljski niti glumački komadi ne bi smjeli biti isključivi.

Protekli je tjedan na tvrđavi Lovrjenac dubrovačka publika imala priliku pogledati i drugu ovogodišnju premijeru u sklopu Ljetnih igara, Euripidovu Medeju u režiji uglednog i nagrađivanog slovenskog redatelja Tomaža Pandura, kojemu ovo nije prvi susret s Medejom, ali jest s najstarijim hrvatskim festivalom i jedinstvenim scenskim prostorom grada Dubrovnika. Kao rezultat toga susreta, na Lovrjencu smo svjedočili suvremenoj interpretaciji Euripidova teksta i još jednom redateljskom uprizorenju, u kojemu su svi elementi likovnosti (scenografija, kostimografija, glazba, video i svjetlo) u kombinaciji s jedinstvenim ambijentom tvrđave Lovrijenac, većim dijelom predstave u potpunosti nadjačavali glumu. Adaptaciju po Euripidu napisao je Darko Lukić, a scenarij Livija Pandur. Stoga, već nakon nekoliko uvodnih minuta boljim poznavateljima Euripidova lika i djela postaje jasno kako ovdje ne će gledati Euripida, nego suvremeno egzibicionističko iživljavanje nad tekstom začetnika psihološke drame od strane već spomenutoga trojca Tomaž Pandur, Darko Lukić i Livija Pandur. Ovu višeslojnu grčku tragediju tako označuje „nova režijska i dramaturška konceptualizacija radikalna u svom pristupu“. Scenski prostor Lovrijenca podijeljen je u dva dijela. I dok se na donjem dijelu na terasi u unutrašnjosti tvrđave odvijaju cjelokupna dramska zbivanja, na gornjem su postavljeni monitori s video projekcijama plavetnila morske pučine natopljene krvlju, kao i simulacije Medejinih zločina prouzročenih njezinom zastrašujućom strasti. Suvremena kostimografija Danice Dedijer, glazba Borisa Benka i Primoža Hladnika, svjetlosni efekti Andreja Hajdinjaka, kao i video projekcije Dorijana Kolundžije dodatno sudjeluju u kreiranju mračne i klaustrofobične atmosfere na tvrđavi Lovrjenac.

Usprkos činjenici kako je nekoliko likova iz izvornoga teksta izbačeno, te kako se umjesto zbora pojavljuju Argonauti, ono što Pandurovoj Medeji nitko ne može osporiti niti oduzeti jest vrlo visoki umjetnički doseg, unutar kojega se Alma Prica u ulozi Medeje po tko zna koji put dokazala i opravdala status jedne od naših najboljih glumica. Čak i u okolnostima snažnih redateljskih uprizorenja ona se uspjela nametnuti snagom svoje glumačke riječi maestralno odigravši ženu koja pod oznakom ljubavi pokušava opravdati svaki svoj postupak. Vrsnoću njezine interpretativne sigurnosti i scenske uvjerljivosti nije potrebno posebno naglašavati, međutim, nemoguće je ne spomenuti vrlo izražajne i efektne monologe iz kojih iščitavamo unutrašnju borbu njenoga lika u trenutcima razapetosti između ljubavi prema svojoj djeci i želji da svog bivšeg muža Jazona „ugrize za srce onako kako treba“. Njezina je Medeja osvetoljubiva žena koja hladnokrvno do kraja slijedi samu sebe ubijajući svoje sinove. Osim te, uvjerljivo najzapaženije uloge, posebno treba izdvojiti i neverbalni lik Livija Badurine, koji utjelovljuje čuvara zlatnoga runa. Bez izgovorene riječi, Badurina i gestom i mimikom kojima se služi na sceni naprosto oduševljava, dokazujući kako neverbalne uloge često mogu biti efektnije i zapaženije od onih verbalnih, te kako nema velikih i malih uloga, već samo velikih i malih glumaca. Ostatak glumačkog ansambla čine Bojan Navojec u ulozi Jazona, sjajni i vrlo dojmljivi Ivan Glowatzky i Romano Nikolić u ulozi Medejinih i Jazonovih sinova, Damir Markovina u ulozi Egeja, te Argonauti (Korinćani) Petar Cvirn, Andrej Dojkić, Tomislav Krstanović, Ivan Magud, Ivan Ožegović, Adrian Pezdirc, Kristijan Potočki i Jure Radnić.

I na kraju, usprkos spomenutoj novoj režijskoj i dramaturškoj konceptualizaciji Tomaža Pandura, Dubrovačke ljetne igre i HNK Zagreb u suradnji s Pandur.Theatres neosporno su ovom grčkom tragedijom, a nakon prošlogodišnjega Kralja Edipa, iskreirali još jedan uspješan dramski proizvod. Tome najbolje svjedoči gromoglasan i dugotrajni pljesak oduševljene festivalske publike, koja je njime pokazala kako je Panduru ipak oprostila obmanu i činjenicu kako nije gledala Euripida. Međutim, je li za to zaslužan sam Pandur ili pak genijalna Alma Prica, teško je procijeniti.

Dubrovnik, 8.8.2012.



O PREUZIMANJU ODGOVORNOSTI

Osvrt na premijerni naslov 62. Dubrovačkih ljetnih igara


Sofoklo: Kralj Edip
63. dubrovačke ljetne igre
redatelj: Eduard Miler
premijera: 21.8.2011.

edip

Dubrovnik kao renesansno-barokni grad neosporno je mjesto jedinstvenog ambijenta zatvorenih i otvorenih scenskih prostora, savršena kulisa čiji potencijali svakim novim dramskim uprizorenjem bivaju nanovo otkriveni. U povijesti Dubrovačkih ljetnih igara niz je uprizorenja koji su u potpunosti srasli s ambijentom u kojemu se izvode. U tom kontekstu, vjernoj publici Ljetnih igara svakako je najpoznatiji primjer Shakespeareov Hamlet na tvrđavi Lovrijenac, ili pak Vojnovićev Ekvinocijo kojega je prije nekoliko godina Joško Juvančić uprizorio na Lokrumu. Sofoklova tragedija Kralj Edip uprizorena u ambijentalnom prostoru parka Umjetničke škole jedan je od onih dramskih tekstova koji nastavljaju spomenuti niz.

Ugledni slovenski redatelj Eduard Miler u suradnji s dramaturginjom Žaninom Mirčevska, predstavlja nam Kralja Edipa u kojemu je fokus na političkom i sociološkom kontekstu. Problematika preuzimanja odgovornosti, kao jedna od središnjih tema ove Sofoklove tragedije, ujedno je i jedna od središnjih tema s kojom se suočavamo u aktualnom društveno-povijesnom trenutku. Usprkos tome što prvu ovogodišnju izvedbu nije pratilo do posljednjeg mjesta ispunjeno gledalište, neospornom ostaje činjenica kako se festivalski dramski ansambl predvođen Mislavom Čavajdom u ulozi Edipa odužio festivalskoj publici, s obzirom na to da su jedine dvije prošlogodišnje izvedbe Kralja Edipa na 62. Dubrovačkim ljetnim igrama djelomično ostale u sjeni Čavajdove ozljede koljena. Međutim, upravo je spomenuta ozljeda pokazala o kakvome je glumačkom talentu riječ. Ono što je bila apsolutna nužnost (štapovi kojima se Čavajda služio zbog ozljede), postalo je sastavnim dijelom Milerova uprizorenja. Uz izvanrednu interpretativnu sigurnost kojom Čavajda vlada scenskim prostorom, štapovima se dokazao i kao sjajan improvizator, što je odlika koja otkriva istinski talent i glumački potencijal. Ne čudi, stoga, redateljeva odluka da se štapovi zadrže kao sastavni element ove predstave i u novoj festivalskoj sezoni. Jer, u onome trenutku kada glumac objektivnu stvarnost počne pretakati u fiktivnost svoje uloge, svjedočimo fenomenu brisanja granica između stvarnosti i glume. Stvarnost tada postaje gluma, a gluma stvarnost. I to je istinska ljepota dramske umjetnosti. Gromoglasan i gotovo desetominutni pljesak oduševljene festivalske publike to je i potvrdio.

Dubrovačke ljetne igre ovom su grčkom tragedijom dobile jedno od najkompletnijih uprizorenja posljednjih godina; scenografijom Branka Hojnika sa snažnim, vrlo efektnim motivom vode i kostimografijom Marite Ćopo u kombinaciji s glazbom Frana Đurovića i svjetlom Zorana Mihanovića te naposljetku s izvanrednim glumačkim ansamblom, festivalskoj je publici predstavljen jedinstveni dramski tekst koji na najizravniji mogući način svjedoči o cijeni koju pojedinac mora platiti za neodgovornost i zločine svoga vremena, a za koje čak i nije izravno kriv. Nezahvalno bi stoga bilo posebno izdvajati bilo koje glumačko ime, međutim, osim uvjerljivo najzapaženijeg i već spomenutog Mislava Čavajde (koji je za ovu ulogu prošle godine nagrađen Orlandom), impresivan je i vrlo upečatljiv dojam koji na sceni ostavlja Doris Šarić Kukuljica u ulozi Edipove žene i majke Jokaste, kao i Livio Badurina u ulozi njenog brata Kreonta. Jokasta koju nam predstavlja Šarić Kukuljica je samo naizgled čvrsta i snažna žena, koja iako svjesna spleta neobičnih podudarnosti i okolnosti, a u cilju očuvanja kako vlastitog tako i Edipova dostojanstva i osobnog digniteta, nastoji zaustaviti Edipa u njegovoj potrazi za istinom. U pokušaju da spriječi ono što neminovno slijedi, a istovremeno suočena s neoborivim dokazima, doživljava osobnu tragediju, koja ju i odvodi u smrt. Interpretativno čvrst i jasan, Badurina svojom gestom, mimikom i izrazima lica predstavlja Kreonta kao surova čovjeka kojemu su zemaljski zakoni ispred osjećaja i ljudskosti. Kao takav, on je duboko svjestan činjenice kako se cijena za neodgovornost mora platiti. Uz Čavajdu, Šarić Kukuljicu i Badurinu, ostatak ansambla čine Vilim Matula u ulozi Tiresije, Jelena Lopatić kao glasnik, Vladimir Dulić u ulozi pastira, Ivan Peternelj kao zborovođa, te Alen Liverić, koji je u vrlo efektnoj ulozi svećenika zamijenio Dražena Čučeka.

U konačnici, što nam preostaje nakon ove predstave? Preostaje nam zapitati se koliko smo mi sami u svome svakodnevnom životu spremni preuzeti odgovornost, koja sama po sebi podrazumijeva i snošenje određenih posljedica, a što izbjegava svaki pojedinačni član društva, od onoga visoko pozicioniranoga pa sve do „običnoga malog“ čovjeka. Društvo se u cjelini našlo u stanju sveopće letargije, sivila i blaziranosti. Malo je pojedinaca unutar „iskrivljenog“ sustava koji su spremni poput Edipa pokazati visok stupanj društvene odgovornosti preuzimajući na sebe krivnju i pripadajuću kaznu. Rijetki su oni koji su danas spremni postati suvremeni tragički junaci i bez obzira na posljedice raditi na spoznaji istine i osvješćivanju koje vodi prema nekom boljem društvu. Edipov je jedini krimen to što nije znao. Ali usprkos tome, on je odgovornost preuzeo i simboličnim samokažnjavajućim činom osljepljivanja ukazao kako vlastito neznanje nije opravdanje za nedjela naše svijesti. Stoga je naprosto izvanredna genijalnost ovoga Sofoklova teksta, koji ni danas, više od 2000 godina nakon nastanka, ne prestaje privlačiti svojom aktualnošću, tjerajući nas da se zapitamo koliko smo mi danas spremni učiniti isto: preuzeti odgovornost i postati suvremenim Edipom.

Dubrovnik, 19.7.2012.


© BOŽO BENIĆ 2018.